සිවුමංසල කොලූගැටයා #80: මහා රාවණා කොටුවෙන් රන් මුතු දුවට…

In my Ravaya column (in Sinhala) for 26 August 2012, I’ve written about the making of Ran Muthu Duwa, the first colour Sinhala feature film made in Sri Lanka, was released 50 years ago in August 1962.

Ran Muthu Duwa was a trail-blazer in the Lankan cinema industry in many respects. It not only introduced colour to our movies, but also showed for the first time the underwater wonders of the seas around the island.

I covered similar ground in my English column on 12 Aug 2012: From Great Basses Reef to ‘Ran Muthu Duwa’ – Story of Ceylon’s First Colour Movie

The Serendib Trio in later years – L to R: Shesha Palihakkara, Arthur C Clarke, Mike Wilson

මුළුමනින් ම වර්ණයෙන් නිෂ්පාදිත මුල් ම සිංහල චිත‍්‍රපටය වු “රන් මුතු දුව” මුල් වරට තිරගත වීම ඇරුඹී අඩ සියවසක් පිරෙන්නේ මේ මාසයේ. 1962 අගෝස්තු 10 වනදා සිනමා රසිකයන් හමුවට ආ “රන් මුතු දුව” කෙටි කලෙකින් අතිශයින් ජනප‍්‍රිය වූවා.

රන් මුතු දුව සිනමා තාක්‍ෂණ ශිල්පීන් හා නළු නිලියන් රැුසක් එක් තැන් කළ, එ වන තුරු පැවති ශෛලියට වඩා වෙනස් වූ ආරක චිත‍්‍රපටයක්. එය කලාත්මකව මාහැගි නිර්මාණයක් නොවුවත් සංත‍්‍රාසය හා වින්දනය නොඅඩුව ලබා දුන් නිසා බෙහෙවින් ජනප‍්‍රිය වුණා. වාණිජ මට්ටමින් අති සාර්ථක වූ රන් මුතු දුව ලැබු ආදායම් වාර්තාව 1979 දක්වා නොබිඳී පැවතුණු බවයි මෙරට චිත‍්‍රපට ඉතිහාසඥයන් සඳහන් කරන්නේ.

රන් මුතු දුව සිනමා සමාගමක් හෝ චිත‍්‍රාගාරයක් මුල් වී තැනු චිත‍්‍රපටයක් නොවෙයි. එයට මුල් වූයේ බි‍්‍රතාන්‍ය ජාතිකයන් දෙදෙනෙක්. එහි කථාව, තිර රචනය, කැමරාකරණය හා අධ්‍යක්‍ෂණය කලේ මයික් විල්සන්. ඔහු ලේඛනයට, ජායාරූප කලාවට, සිනමාවට මෙන් ම කිමිදීමටත් හපන්කම් දැක් වූ අයෙක්. එය නිෂ්පාදනයට අවශ්‍ය මුදල්වලින් වැඩි කොටසක් යෙදවූයේ විද්‍යා හා විද්‍යා ප‍්‍රබන්ධ ලේඛකයකු ලෙස එ් වන විටත් ලොව පුරා නමක් දිනා ගෙන සිටි ආතර් සී. ක්ලාක්.

මේ දෙදෙනා 1950 දශකය මැදදී ලංකාවට පැමිණ, මේ දුපත අවට මුහුදේ කිමිදීමේ ලැදියාව නිසා මෙරට පදිංචිවීමට තීරණය කර තිබුණා. ඉන්දියානු සාගරයේ පුරෝගාමී කිමිදුම්කරුවන් අතර සිටි ඔවුන් කිමිදීමේ පුහුණුව ලැබු ලාංකිකකයන් කිහිප දෙනෙකු ද සමඟ දකුණුදිග හා නැගෙනහිර වෙරළෙන් ඔබ්බෙහි පිහිටි බොහෝ ස්ථාන ගවේෂණය කරමින් සිටියා. මේ අතර සත්ත්‍ව විද්‍යාඥ රොඞ්නි ජොන්ක්ලාස් (Rodney Jonklaas) හා බොක්සිං ශූර හෙක්ටර් එකනායක ද සිටියා.

1956දී දිවයිනේ වෙරළාසන්න ස්ථාන රැසක කිමිදෙමින් ගවේෂණය කළ ඔවුන්ගේ අත්දැකීම් එක් රැුස් කර ක්ලාක් රචිත The Reefs of Taprobane ^1957& චාරිකා සටහන, ඔහු ශ‍්‍රී ලංකාව ගැන ලියු මුල් ම පොතයි.

1961 මාර්තු මස මැදදී දකුණු වෙරළේ යාලට කිමී 13ක් මුහුද දෙසින් පිහිටි මහා රාවණා කොටුව (Great Basses Reef) හා කුඩා රාවණා කොටුව (Little Basses Reef) නම් වන ප‍්‍රදීපාගාර අසල මුහුදේ කිමිදෙමින් සිටි මේ පිරිසට මුහුදුබත් වු නැවක සුන්බුන් හමු වුණා. මේ නැවේ තිබී 1703 වසරේ ඉන්දියාවේ මෝගල් අධිරාජයකු නිෂ්පාදිත රිදී කාසි තොගයක් ඔවුන් සොයා ගත්තා.

සාගරයේ කිමිදෙමින් ගවේෂණය කරන බොහෝ දෙනාට ජිවිත කාලයකට වරක් හෝ මෙබඳු සොයා ගැනීමක් අහම්බෙන්වත් හමු වන්නේ නැහැ. මේ අසාමාන්‍ය සොයා ගැනීම තව දුරටත් ගවේෂණය කරන්නට තමන්ගේ ම බෝට්ටුව්ක් මිළට ගැනීමේ උවමනාව අපේ කිමිදුම්කරුවන්ට මතු වුණා. එ් දිනවල අමෙරිකානු ඩොලර් 10,000ක් පමණ එයට අවශ්‍ය වුණා. චිත‍්‍රපටයක් තනා එයින් ලැබෙන ආදායමින් බෝට්ටුව මිළට ගැනීමට ඔවුන් තීරණය කළා.

එ වන මයික් විල්සන් විට මෙරට දිය යට රූපගත කළ මුල් ම වාර්තා චිත‍්‍රපටය වූ Beneath the Seas of Ceylon (විනාඩි 25, 1958) නිපදවා යම් පිළි ගැනීමක් ලබා තිබුණා. එහෙත් වෘතාන්ත චිත‍්‍රපටයක් අධ්‍යක්‍ෂණය කොට අත්දැකීම් තිබුණේ නැහැ.

ගිලූණු නැවක නිධානයක් සොයා යන, දිය යට ජවනිකා රැගත් කථාවක් චිත‍්‍රපට කිරීමේ දැඩි ආශාවෙන් හා අධිෂ්ඨානයෙන් සිටි මයික් විල්සන්, එයට ආතර් ක්ලාක් ද කැමති කරවා ගත්තා. නළු නිලියන් යොදා ගනිමින් කථාන්තරයක් පැය දෙකහමාරක් පුරා කියැවෙන වෘතාන්ත චිත‍්‍රපටයක් නිපදවීම ලෙහෙසි පහසු වැඩක් නොවන බව ක්ලාක් පෙන්වා දුන්නා. එහෙත් තම සගයාගේ උද්‍යොගය නිසා එයට යම් මුදලක් වැය කරන්නට ඔහු එකඟ වුණා. ඉතිරි මුදල මයික් සොයා ගත්තේ මෙරට ප‍්‍රමුඛ පෙලේ චිත‍්‍රපට සමාගමකින්.

මෙය චිත‍්‍රපටය සඳහා නිෂ්පාදකයා ලෙස ශේෂා පලිහක්කාර සම්බන්ධ වුණා. වෘත්තියෙන් නැටුම් කලාවේ නියැලි සිටි ශේෂා, 1956 ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් තැනු “රේඛාව” චිත‍්‍රපටියේ බොරුකකුල්කාරයාගේ චරිතයත්, තවත් චිත‍්‍රපට චරිතත් රඟපා නමක් දිනා ගෙන සිටියා.

ක්ලාක්, විල්සන් හා පලිහක්කාර ත‍්‍රිත්වය එක්ව පිහිටුවා ගත් සෙරන්ඩිබ් ප‍්‍රඩක්ෂන්ස් Serendib Productions නම් සමාගම නිපද වූ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය රන් මුතු දුවයි.

රන් මුතු දුවේ නළු නිලි පිරිසට එවකට සිටි ප‍්‍රමුඛ පෙළේ මෙන්ම නැග එන තරු ද සම්බන්ධ කර ගනු ලැබුවා. ගාමිණි ෆොන්සේකා, ජෝ අබේවික‍්‍රම, ජිවරානි කුරුකුලසුරිය, ඔස්ටින් අබේසේකර, තිලකසිරි ප‍්‍රනාන්දු, ෂේන් ගුණරත්න හා වින්සන්ට් වාස් ඔවුන් අතර වුණා.

ගාමිණි ෆොන්සේකා කථාවේ වීරයා වන විට ඔහුට එරෙහි වන දුෂ්ඨයාගේ චරිතයට වෘත්තීය නළුවකු නොවු කිමිදුම්කරු හෙක්ටර් එකනායක යොදා ගන්නට මයික් තීරණය කළා. ගාමිණි ෆොන්සේකාට කඩිමුඞ්යේ කිමිදුම් ශිල්පය ඉගැන්විම ද හෙක්ටර්ට භාර වුණා.

රන් මුතු දුව චිත‍්‍රපටයේ බොහෝ ජවනිකා රූපගත කරනු ලැබුවේ ති‍්‍රකුණාමලයේ. දිය යට දර්ශන හා සටන් මිලිමීටර් 16 සේයා පටවල රූපගත කොට පසුව මිමී35ට විශාල කරනු ලැබුවා. චිත‍්‍රපටයේ සංස්කරණ හා නිම කිරීමේ කටයුතු ලන්ඩනයේ ටෙක්නිලකර් රසායනාගාරයේ සිදු කළා. කිමිදෙමින් සිනමා රූපගත කිරීම් එතරම් ප‍්‍රචලිත නොවු එකල, මයික්ගේ දිය යට කැමරා කෝණ හා අධ්‍යක්‍ෂණය ගැන බි‍්‍රතාන්‍ය සිනමා ශිල්පීන් පවා මවිත වූ බව වාර්තාගතයි.

මයික්ට සිංහල බස එතරම් හුරු නොවු නිසා සහාය අධ්‍යක්‍ෂණයෙන් හා සිංහල දෙබස් රචනයෙන් දායක වුයේ සිනමා ශිල්පී තිස්ස ලියනසුරියයි. රන් මුතු දුව සංස්කරණය කළේ ටයිටස් තොටවත්ත සිංහල සිනමාවේ මුල අඩ සියවසේ බිහි වූ තාක්‍ෂණික හා නිර්මාණශීලී වශයෙන් ඉතා ම කෘතහස්ත සංස්කාරකවරයා හැටියට පිළිගැනෙනවා. ඔහු එ වන විට රේඛාව (1956), සන්දේශය (1960) හා දස්කොන් (1962) වෘතාතන්ත චිත‍්‍රපට සංස්කරණය කොට සිටියා.

රන් මුතු දුව සංස්කරණයට ටයිටස් බි‍්‍රතාන්‍යයේ ටෙක්නිකලර් රසායනාගාරයේ වර්ණ චිත‍්‍රපට පිළිබඳ පුහුණුවක් ලැබු බවත්, වර්ණ තුලනය හා ශබ්ද පරිපාලනය වැනි තාක්‍ෂණික අංශ ගැන මනා අවධානයකින් ටයිටස් මේ චිත‍්‍රපටය නිම කළ බත් නුවන් නයනජිත් කුමාර ලියු තොටවත්ත චරිතාපදනායේ කියැවෙනවා. දුර්වල කථාවක් වුවත් දක්‍ෂ සංස්කරණය හරහා විනෝදාස්වාදය ගෙන දෙන චිත‍්‍රපටයක් බවට පත් කරන්න ටයිටස්ට තිබු හැකියාව ශේෂා පලිහක්කාර එහි පසසා තිබෙනවා.

රන් මුතු දුවේ සංගීත අධ්‍යක්‍ෂණය කළේ විශාරද ඩබ්ලිව්. ඞී. අමරදේව. එය ඔහු චිත‍්‍රපටයකට එබඳු දායකත්වයක් සැපයු මුල් වතාවයි. ශ‍්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහයන් ලියු ගීත තුනක් චිත‍්‍රපටයේ ඇතුළත් වුණා. නාරද දිසාසේකර හා නන්දා මාලීනි ගැයු ”ගලන ගඟකි ජිවිතේ” ගීතයට 1964 පැවති ප‍්‍රථම සරසවිය චිත‍්‍රපට උළෙලේ 1962 හොඳම චිත‍්‍රපට ගීතයට පිරිනැමෙන සම්මානය හිමි වුණා.

මේ කලා හා තාක්‍ෂණික සුසංයෝග දෙස හැරී බලන චිත‍්‍රපට ඉතිහාසඥ රිචඞ් බොයිල් කියන්නේ දක්‍ෂයන් රැසක් එක් තැන් කර ගෙන අළුත් විදියේ වැඩ කරන්නට මයික් විල්සන්ට හොඳ හැකියාවක් තිබ බවයි. ”ඔහු සමඟ එකට වැඩ කළ පිරිසේ බොහෝ දෙනෙකු පසුව සිංහල සිනමාවේ ලොකු හපන්කම් කළා. මයික් නිර්මාණය කළ චිත‍්‍රපටවලට වඩා එ් දායකත්වය වටිනවා” බොයිල් කියනවා.

1962 අගොස්තු මුල් වරට මහජන ප‍්‍රදශනය ඇරඹුණු රන් මුතු දුව, ඇතැම් සිනමාහල්වල දින 100 ඉක්මවා ප‍්‍රදර්ශනය වුණා. ඉන්ක්බිති මේ චිත‍්‍රපටය තවත් කිහිප වතාවක් ඉදිරි දශක දෙක තුන තුළ ප‍්‍රදර්ශනයට ආවා. එහෙත් අඩ සියවස සපිරෙන මේ මොහොතේ මේ පළමු සිංහල වර්ණ චිත‍්‍රපටයේ එක් පිටපතක් හෝ ශ‍්‍රී ලංකාවේ ඉතිරි වී නැහැ. චිත‍්‍රපට සංරක්‍ෂණාගාරයක් නැති අපේ රටේ බොහෝ පැරණි චිත‍්‍රපටවල ඉරණම එයයි.

රන් මුතු දුව හදන්නට අත්වැල් බැඳගත් සෙරන්ඩිබ් තුන්කට්ටුව යළිත් චිත‍්‍රපටයක් සඳහා එ්කරාශි වුයේ නැහැ. සෙරන්ඩිබ් සමාගම තවත් චිත‍්‍රපට දෙකක් නිපද වුවත් එයට මුල් වුයේ මයික් හා ශේෂා දෙපළ පමණයි.

1964-68 කාලය පුරා ලෝකයේ සම්භාව්‍ය චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂකවරයකු වූ ස්ටැන්ලි කුබ්රික් සමඟ එක්ව 2001: A Space Odyssey නම් අමුතු මාදිලියේ විද්‍යා ප‍්‍රබන්ධ චිත‍්‍රපටය හැදීමට ආතර් ක්ලාක් යොමු වුණා. එය වෙනම ස්මරණය කළ යුතු නිර්මාණ ක‍්‍රියාදාමයක්.

1970 දශකයේ සියළු ලෞකික සම්පත් හා දු දරුවන් හැර දමා හින්දු පූජකයකු බවට පත් වූ මයික් විල්සන්, සිය ජිවිතයේ අවසන් දශක දෙක ගත කළේ ස්වාමි සිවකල්කි නමින්.

චිත‍්‍රපට ලෝකයෙන් වෙනත් ව්‍යාපාරවලට හා කලා කටයුතුවලට ඇදී ගිය ශේෂා පලිහක්කාර 2000 දශකයේ නැවත වරක් චිත‍්‍රපටයකට සම්බන්ධ වුණා. එහෙත් පෙර කළ වික‍්‍රමයන් කරන්නට අවකාශයක් තිබුණේ නැහැ. මයික් 1995දීත්, ක්ලාක් 2008දීත්, ශේෂා 2009දීත් මිය ගියා.

1990 දශකය අගදී රන් මුතු දුවේ පිටපතක් ලොව කොතැනක හෝ ඉතිරිව ඇත්දැයි ක්ලාක් සිය ජාත්‍යන්තර සබඳතා හරහා විපරම් කළා. ටෙක්නිකලර් හා Rank සමාගම් ඔස්සේ ලද ආරංචිය වුයේ ඉතාලියේ එක් සංරක්‍ෂණාගාරයක එබන්දක් ඇති බවයි. එයින් එක් ප‍්‍රදර්ශන පිටපතක් පිට කරන්නට ඔවුන් බි‍්‍රතාන්‍ය පවුම් 18,000ක් (අද රු 3,748,000) ඉල්ලා සිටියා.

චිත‍්‍රපටය අළුත් ලාංකික පරම්පරාවකට පෙන්වන්නට ක්ලාක්ට හා ශේෂාට ලොකු ඕනෑකමක් තිබුණා. එහෙත් මෙරට කිසිදු ප‍්‍රදර්ශන මණ්ඩලයකින් හෝ චිත‍්‍රපට සංස්ථාවෙන් හෝ එයට නිසි උනන්දුවක් ප‍්‍රකාශ නොවු නිසා එතරම් මුදලක් වැය කොට රන් මුතු දුව යළි ලංකා දුපතට ගෙන එමේ අවදානම ඔවුන් ගත්තේ නැහැ.

රන්මුතු දුවේ හරිහමන් DVD පිටපතක්වත් අද සොයා ගන්නට නැහැ. දැනට සංසරණයේ ඇත්තේ මීට කලකට පෙර එය රූපවාහිනී නාලිකාවේ පෙන්වූ විටෙක එයින් පටිගත කර ගත් දුර්වල පිටපත්. YouTube හරහා වෙබ් මාධ්‍යයට එක් කර ඇත්තේත් මෙබඳු පිටපත්. 1960 දශකයටත් පෙර තැනු වෙනත් චිත‍්‍රපට ඩිජිටල් ක‍්‍රම හරහා යළි උපදින (Digital Remastering) මේ කාලයේ රන් මුතු දුවේ පලූදු නොවූ ෘඪෘ පිටපතක්වත් නොතිබීම කණගාටුදායකයි.

සිංහල සිනමාවේ මුල් යුගයේ දකුණු ඉන්දියානු ආභාෂය හා දමිල අධ්‍යක්‍ෂවරුන් හා නිෂ්පාදකයන්ගෙන් ලැබුණු දායකත්වය ගැන අධ්‍යයන කෙරී තිබෙනවා. මෙරට වාර්තා චිත‍්‍රපට කලාවේ මුල් යුගයේ බි‍්‍රතාන්‍යය හා ඉතාලි ජාතික සිනමා ශිල්පීන් රජයේ චිත‍්‍රපට එකකය (GFU) හරහාත් සම්බන්ධ වුණා.

එහෙත් මෙරට සිංහල වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට කලාවේ හා කර්මාන්තයේ මයික් විල්සන්ගේ භූමිකාව තවමත් අගැයීමකට ලක් වී නැති බව මගේ වැටහීමයි. මේ අසාමාන්‍ය හා විචිත‍්‍ර චරිතය ගැන කවදා හෝ ලේඛනගත විය යුතුයි.

විද්‍යා ක්‍ෂෙත‍්‍රයේ ආතර් සී. ක්ලාක්ගේ මෙහෙවර ගැන අඩු වැඩි පමණින් දන්නා බොහෝ දෙනා පවා ඔහු කිමිදුම්කරුවකු හා සිංහල චිත‍්‍රපට ආයෝජකයකු ලෙස ලබා දුන් දායකත්වය ගැන දන්නේ ඉතා අඩුවෙන්.

Advertisements

සිවුමංසල කොලූගැටයා #53: අපේ ම ටෙලිවිෂන් කලාවක් දැන්වත් බිහි කරමු!

The Island)

Doyen of Sri Lankan cartoonists, Wijesoma, saw it all coming (courtesy: The Island)

In this Sinhala language column, published in Ravaya issue of 12 Feb 2012, I look at the state of Television Broadcasting in Sri Lanka. While TV was introduced in urban areas in April 1979, it was on 15 Feb 1982 that countrywide TV broadcasts commenced with national TV channel Rupavahini. A full generation has grown up with TV, but the Lankan TV industry hasn’t yet matured — there is no impartial history, no conservatory for TV programmes, and no proper TV awards festival that covers all 3 languages and various genres of TV. Now that we have 18 terrestrial channels (6 state owned and the rest, privately owned), and many more cable channels, how can we enhance the quality of programming and the industry as a whole? I raise this as someone who has been associated with all the major TV stations in Sri Lanka and has been appearing on TV for 30 years.

ශ්‍රී ලංකා රූපවාහිනී සංස්ථාව සිය විකාශයන් ඇරඹුවේ 1982 පෙබරවාරි 15 වනදා. ඒ නිසා මේ සතියට මෙරට ජාතික ටෙලිවිෂන් සේවය වන රූපවාහිනියට වසර 30ක් පිරෙනවා.

වසර 30ක් මාධ්‍ය ලෝකයේ සැළකිය යුතු කාලයක් වගේ ම පරම්පරාවක පරතරයක් ද වනවා. ශ්‍රී ලංකාවේ පළමුවැනි ටෙලිවිෂන් පරම්පරාව දැන් වැඩිහිටියන් වී ජන සමාජයට පිවිස සිටිනවා. විද්යුත් මාධ්‍යයකට හා සන්නිවේදන තාක්‍ෂණයකට එහා දිවෙන සමාජ ප‍්‍රවාහයක් ලෙස ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය මා දකිනවා. ටෙලිවිෂන් ලක් සමාජයට ඇති කරන බලපෑම ගැන මා විටින් විට කථා කරන්නේ ඒ නිසයි.

ටෙලිවිෂන් ලංකාගමනය හැත්තෑ හතේ විවෘත ආර්ථික ප‍්‍රතිපත්තිවල එක් ප‍්‍රතිඵලයක්. අපේ ටෙලිවිෂන් කර්මාන්තයේ මුල 1979 අපේ‍්‍රල් මාසයේ ඇරඹි ස්වාධීන ටෙලිවිෂන් සේවයයි (ITN). තනිකර පෞද්ගලික අංශයේ උත්සාහයක් ලෙස එළි දුටු එය, සති කිහිපයක් තුළ රජයට පවරා ගනු ලැබුවා. මුල් යුගයේ ITN සංඥා සීමා වූයේ බස්නාහිර පළාතේ නාගරික ප‍්‍රදේශවලට නිසා රටේ බහුතරයක් සිය මුල් ටෙලිවිෂන් අත්දැකීම ලැබුවේ 1982 පෙබරවාරියේ රූපවාහිනිය ඇරඹීමත් සමගයි. එතෙක් කල් චිත‍්‍රපට හා වීඩියෝ පට නැරඹීමට සීමා වී තිබූ අපේ ඇත්තන්ගේ ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිම්වලලූ පුළුල් වූයේ ටෙලිවිෂන් නිසයි.

1980 දශකය තුළ ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය ඉක්මනින් මෙරට ප‍්‍රචලිත වුණා. පත්තර, සගරා හා රේඩියෝ යන ජනමාධ්‍ය සමග ළමා අවධිය ගත කළ මගේ පරම්පරාවට ටෙලිවිෂන් නැවුම් අත්දැකීමක් වූවා මෙන් ම ලෝකයට අළුත් කවුලූවක් ද විවර කළා.

ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය මගේ ජීවිතයටත් සමීප වී වසර 30ක් පිරෙනවා. වයස 14 දී මුල්වරට ටෙලිවිෂන් විකාශයක් (ITNහි සෙසමි ස්ටී‍්‍රට්) දුටු මා, රූපවාහිනිය අරඹා දින කිහිපයක් තුළ ප‍්‍රචාරය වූ මෙරට මුල් ම ටෙලිවිෂන් ප‍්‍රශ්න විචාරාත්මක වැඩසටහන වූ Dulux Do You Know තරගයට සහභාගි වූයේ 16 හැවිරිදි පාසල් සිසුවකු ලෙසයි. එදා ඒ තරගය ජය ගැනීමත් සමග පටන් ගත් මගේ ටෙලිවිෂන් හාදකම අද දක්වාත් පවතිනවා. නව නිපැයුම් හා නව දැනුම ගැන මා මේ වසරේ ඉදිරිපත් කරන ‘මාලිමා’ වැඩසටහන පටිගත කරන්නට රූපවාහිනියට යන විට මුල් යුගයේ සිට එහි සේවය කරන ඇතැම් දෙනා තවමත් හමු වනවා.

එදා මෙදා තුර මෙරට ප‍්‍රමුඛ පෙළේ හැම ටෙලිවිෂන් නාලිකාවක් සමග ම මා සම්බන්ධ වී කි‍්‍රයාකර තිබෙනවා. මේ නිසා අපේ ටෙලිවිෂන් කර්මාන්තය, කලාව හා සංස්කෘතිය ගැන මා විග‍්‍රහ කරන්නේ පිටස්තර ආගන්තුකයකු ලෙස නොවෙයි. මේ මාධ්‍යයන් සමග ම හැදුණු වැඩුණු එහි හිතමිතුරකු හැටියටයි.

අද වන විට නොමිලයේ ඇන්ටෙනාවකින් හසු කර ගත හැකි ටෙලිවිෂන් නාලිකා 18ක් පමණත්, කේබල් සේවා (cable TV) හරහා මුදල් ගෙවා ලබා ගන්නා තවත් නාලිකා ගණනාවකුත් මෙරට තිබෙනවා. එහෙත් මේ සංඛ්‍යාත්මක වර්ධනයට සමාන්තරව ගුණාත්මක දියුණුවක් වී නැති බව පිළිගත යුතුයි. අපේ ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය තවමත් කලාවක් හා කර්මාන්තයක් ලෙස හරිහැටි පරිනත වී නැති බවට ක්‍ෂෙත‍්‍රයේ සිටින සමහරුන් තර්ක කරනවා.

මෙයට එක් ප‍්‍රධාන හේතුවක් නම් ටෙලිවිෂන් ආයතන හා නාලිකා මට්ටමට ඉහළින්, රාජ්‍ය – පෞද්ගලික හිමිකාරත්වයේ බෙදීම ද ඉක්මවා යමින් පොදුවේ කර්මාන්තයක් හැටියට මේ ක්‍ෂෙත‍්‍රය ගැන විධිමත් ලෙස සිතා කිසිවකු ක‍්‍රියා නොකිරීමයි. මෙය රජයකට තනිව කළ හැකි දෙයක් නොවෙයි. ලොව බොහෝ රටවල එය සිදුව ඇත්තේ ටෙලිවිෂන් ක්‍ෂෙත‍්‍රයේ ශිල්පීන්, කළමනාකරුවන් හා හිමිකරුවන්ගේ සාමූහික උත්සාහයෙන්.

• 33 වසරක ටෙලිවිෂන් ඉතිහාසයක් තිබුණත් අපට තවමත් නාලිකා බෙදීම ඉක්මවා යන අපක්‍ෂපාත ටෙලිවිෂන් ඉතිහාසයක් ලේඛනගත වී නැහැ. (ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයේ 25 වසර පිරීම සමරන්නට 2004දී අර්නස්ට් පෝරුතොට පියතුමා සංස්කරණය කළ ග‍්‍රන්ථය ඒ සඳහා ප‍්‍රයෝජනවත් මුල් ප‍්‍රවේශයක්.)

• ටෙලිවිෂන් නාලිකාවල විකාශය වූ විද්යුත් මාධ්‍ය නිර්මාණ ලේඛනාගාර ගත වීමක් අපේ රටේ තවමත් කැරෙන්නේ නැහැ. පුවත්පත් හා සගරා මෙන් ජාතික ලේඛනාගාරයේ තැන්පත් කිරීමක් ද නැහැ. යම් ශිල්පියකු තනි උත්සාහයෙන් තමන්ගේ නිර්මාණ පිටපත් සංරක්‍ෂණය කර නොගතහොත් කලකට පසු ඒවා සොයා ගත නොහැකි වී ජන මතකයෙන් ද ගිලිහී යනවා. (ජාතික සිනමා සංරක්‍ෂණාගාරයක් නැති අපේ රටේ, ටෙලිවිෂන් වැඩසටහන් රැක ගැනීම ගැන කථා කිරීමේ තේරුමක් ඇත් ද?)

• කාටත් පිළිගත හැකි නිර්නායක මත, පුළුල් වූ පරාසයක ටෙලිවිෂන් නිර්මාණ සඳහා අගැයිමී කැරෙන හරිහමන් සම්මාන උළෙලක් ද තවම බිහි වී නැහැ. සුමති හා රයිගම් ටෙලි සම්මාන උළෙල හොඳ උත්සාහයන් වූවත් භාෂා මාධ්‍ය තුනේ ම ප‍්‍රවෘත්ති, කාලීන වැඩසටහන් හා විනෝදාත්මක වැඩසටහන් ආදී හැම ටෙලිවිෂන් අංගයක් ම ඒ සම්මානවලින් නිසි ලෙස ආවරණය නොවීම අඩුවක්.

කොටින් ම කියනවා නම් ටෙලිවිෂන් කලාව හා කර්මාන්තය යනු හුදෙක් සිංහලෙන් ටෙලි නාට්‍ය හා රියැලිටි වැඩසටහන් නිපදවීම පමණක් නොවෙයි. ටෙලිවිෂන් රසවත් හා ගුණවත් ‘හොද්දක්’ වන්නට එයට නිසි පමණින් එක් විය යුතු තවත් ‘කුළුබඩු’ ගණනාවක් තිබෙනවා. ඒ අංගයන්ගෙන් අපේ ටෙලිවිෂන් ක්‍ෂෙත‍්‍රය තවමත් පවතින්නේ ළදරු මට්ටමකයි.

මෙයට හේතුව මුදල් නැති වීමට වඩා දැක්මක් හා පරිකල්පනයක් නොතිබීමයි. ටෙලිවිෂන් කර්මාන්තය පොදුවේ ගත් විට අති විශාල මුදල් ප‍්‍රමාණයක් දැන්වීම් හා අනුග‍්‍රහකයන් වෙතින් එයට ගලා එනවා. එහෙත් මීට පෙරද මා පෙන්වා දී ඇති පරිදී, ටෙලිවිෂන් ගුවන් කාලය පුරවන්නට ඍජුව ම දායක වන ශිල්පීන්ට ගෙවන්නේ හැකියාවට හා ශ‍්‍රමයට සාධාරණ නොවූ ඉතා අඩු ගෙවීමක්.

ටෙලිවිෂන් වැඩසටහන් නිෂ්පාදනයට හා විකාශයට ඉහළ වියදමක් යන බව ඇත්ත වුණත් ඒ ආයෝජනය නිසි ලෙස බෙදී යන්නේ නැහැ. හොඳ වැඩසටහන් නිපදවන්නට, ශිල්පීන්ට නිසි ලෙස පුහුණුව ලබා දෙන්නට මේ රටේ කිසිදු ටෙලිවිෂන් ආයතනයක් තම ආදායමින් සාධාරණ ප‍්‍රතිශතයක් වෙන් කරන්නේ නැති බව මා දන්නවා. කර්මාන්තය හා කලාව එක තැන පල් වන්නේත්, අනුකාරක හා සංකල්ප සොරකම බහුල වන්නේත් මේ නිසයි.

මෙහිදී මට සිහිපත් වන්නේ රේඩියෝ හා ටෙලිවිෂන් මාධ්‍ය දෙකේ ම හපන්කම් කළ, රූපවාහිනියේ මුල් ම නිවේදකයා බවට පත් වූ පාලිත පෙරේරාගේ වටිනා අදහසක්. වැඩසටහන් වඩාත් ජනතාවට සමීප හා ප‍්‍රයෝජනවත් වීමට නම් නිෂ්පාදකයන් අළුත් වූත් විවිධාකාර වූත් වැඩසටහන් ආකෘති බිහි කළ යුතු බව ඔහු පෙන්වා දෙනවා. ඔහුගේ ම වචනවලින් කිවහොත් අපේ විද්යුත් මාධ්‍යවලට අළුත් ‘අච්චු’ අවශ්‍යයි. ටෙලිවිෂන් නාලිකා ගණන වැඩි වුණත් ඒවායේ බොහෝ වැඩසටහන් ඒකාකාරී වීමට හේතුව නැවුම් ආකෘති හෙවත් අළුත් ‘අච්චු’ සොයා ගන්නට නිර්මාණාත්මක අත්හදා බැලීම් සිදු නොවීමයි.

මෙරට හෝ විදෙස් රටක හෝ එක් නාලිකාවක ජනප‍්‍රියත්වයට පත් වූ ආකෘතියක් අමු අමුවේ කොපි කිරීම ලෙහෙසියි. එහිදී නව නිර්මාණයක් කිරීමේ අභියෝගය හා අවදානම මතු වන්නේ නැහැ. ඇතැම් නිෂ්පාදකයන්ට අළුත් දෙයක් කිරීමේ ඕනෑකම තිබුණත් එයට අවකාශය හා පහසුකම් ඔවුන්ගේ නාලිකාවලින් ලැබෙන්නේ ද නැහැ. ආප්ප පුච්චන්නා සේ එක ම මාදිලියේ වැඩසටහන් දිගින් දිගට ම අප දකින්නේ ඒ නිසයි.

මෙරට ටෙලිවිෂනයට වසර 25ක් පිරීම සමරන්නට 2004දී කොළඹ මහවැලි කේන්‍ද්‍රයේ පැවති මහජන රැස්වීමකදී මේ සාධනීය යථාර්ථය මා මතු කළ විට එයට දැඩි විරෝධයක් දැක් වූයේ මෙරට ටෙලිවිෂන් පුරෝගාමියෙක්. ‘අත්දැකීම් අඩු’ මා වැන්නන්ට ප‍්‍රශස්ත ටෙලිවිෂන් කලාවක් හා කර්මාන්තයක් ගැන ‘සිහින මැවීම’ ලෙහෙසි වූවත්, ව්‍යාපාරයක් හැටියට ටෙලිවිෂන් විකාශයක් පවත්වා ගෙන යාමේ බැරුම්කම දන්නා ඔහු වැනි අයට මේ ‘අළුත් අච්චු’ ගැන සිතන්නට ඉඩක් නැති බවට ඔහු තර්ක කළා!

ටෙලිවිෂන් ව්‍යාපාරිකයන් සමග මගේ විවාදයක් නැහැ. වාණිජමය, දේශපාලන හා සමාජයීය යථාර්ථයන්ට දිනපතා මුහුණ දෙමින් අපේ රටේ ටෙලිවිෂන් නාලිකාවක් පවත්වාගෙන යාම ලොකු අභියෝගයක්. එහෙත් දිනපතා ගුවන් කාලය පුරවන්නට මොනවා හෝ නිපදවා විකාශය කිරීම නම් තව ටික කලකින් රොබෝවරුන්ටත් කළ හැකි වේවි. (දැනටමත් බොහෝ දුරට ස්වයංක‍්‍රීයව ක‍්‍රියාත්මක වන FM රේඩියෝ විකාශයන් වෙන රටවල තිබෙනවා.)

හිතන පතන මිනිසුන්ගෙන් ඊට වැඩි දෙයක් ටෙලිවිෂන් කලාවට හා කර්මාන්තයට අප අපේක්‍ෂා කරනවා. එය නොදී හැමදාමත් මේ ගතානුගතික, පරණ පුරුදු ‘අච්චු’ ටිකට ම වැඩසටහන් හදමින් සිටියොත් තව වසර කිහිපයකින් ඉන්ටර්නෙට් හා වෙනත් නව මාධ්‍යයන්වලට ටෙලිවිෂන් පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් සංක‍්‍රමණය වේවි.

අපේ ටෙලිවිෂන් කලාව දියුණු නොවීමට තවත් හේතුවක් ලෙස මා දකින්නේ එයට සම්බන්ධ වූ බොහෝ දෙනාට ඒ මාධ්‍යය ගැන ලොකු කැක්කුමක්, ලෙන්ගතුකමක් නොමැති වීමයි. ටෙලිවිෂන් පටන් ගත් මුල් කාලයේ එයට අවශ්‍ය ශිල්පීන් සොයා ගත්තේ රේඩියෝ මාධ්‍යයෙන්. වෘත්තිය ජීවිතයේ වැඩි කලක් රේඩියෝවත් සමග වැඩ කොට එයට ඇලූම් කළ ඔවුන් බහුතරයකට ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයට හරිහැටි හුරු වන්නට හෝ නව මාධ්‍යයට මානසිකව ‘පෙම් බදින්නට’ නොහැකි වුණා.

ටික දෙනෙක් පමණක් ඒ මාධ්‍යයට නිසි ලෙස හැඩ ගැසුණා. පේ‍්‍රමකීර්ති ද අල්විස් හා පාලිත පෙරේරා එයින් දෙදෙනෙක්. එහෙත් වැඩි දෙනෙක් තැත් කළේ රේඩියෝ වැඩසටහන් ටෙලිවිෂන් ගත කොට පෙන්වීමටයි. මුල් යුගයේ අධ්‍යාපනික වැඩසටහන් සියල්ල ම පාහේ පන්ති කාමරයකට ටෙලිවිෂන් කැමරාවක් එල්ල කිරීමට සීමා වූයේ පරිකල්පනයේ හා දැක්මේ අඩුපාඩු නිසයි.

ITN කෙසේ වෙතත් රූපවාහිනියට නම් තාක්‍ෂණයෙන් හා ශිල්ප ඥානයෙන් විශාල පරිත්‍යාගයක් ජපානයෙන් ලැබුණා. නිසි ලෙස ටෙලිවිෂන් දේශීයකරණය කොට අපේ ම ටෙලිවිෂන් කලාවක් බිහි කරන්නට මේ ජපන් තෑග්ගෙන් අපි උපරිම වාසි නොගත් බවයි මා සිතන්නේ.

සිනමාවේ සිට ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයට සම්බන්ධ වූ ටික දෙනකුත් සිටියා. ඒ අතරින් ටයිටස් තොටවත්ත ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය ‘අපේකරණය’ කළ හැටි මා පසුගිය කොලමකින් විග‍්‍රහ කළා (2011 ඔක් 30). අපේ අවාසනාවට ටයි මාමා වැනි අය ඉතා දුර්ලභයි. ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයේ මුල් දශකය තිස්සේ මෙරට සිනමා ශිල්පීන් වැඩි දෙනා නව මාධ්‍යය දෙස බැලූවේ සැකය මුසු සාවඥ බවකින්.

සිනමාව ‘රිදී තිරය’ වන අතර ටෙලිවිෂනය ‘පුංචි තිරය’ වුණා. මේ දෙක ඍජුව සැසදිය නොහැකි, වෙනස් මාධ්‍ය දෙකක්. සිනමාවේ ශිල්පීන් පසු කලෙක වාණිජමය හේතූන් නිසා ටිකෙන් ටික ටෙලිවිෂන් කර්මාන්තයට සමීප වූවත් ඔවුන් වැඩි දෙනකු ආකල්පමය වශයෙන් ටෙලිවිෂනය තවමත් දකින්නේ චූල මාධ්‍යයක් හැටියටයි. මේ චූල මාධ්‍ය – මහා මාධ්‍ය බෙදීම නිසා සිනමාවෙන් එන අය ටෙලිවිෂනයේ එලිපත්තෙන් ඇතුළට ප‍්‍රවේශ වන්නේ නැහැ. ආවත් හැසිරෙන්නේ ආගන්තුකයන් හැටියට.

‘බඩ වියත සොයා ගන්නට ටෙලිවිෂන් වැඩ කළත් කවදා හරි යළිත් සිනමාවට යාමේ අදහස ඇති බව’ එබදු ඇතැම් ශිල්පීන් කියනවා. එහි වරදක් නැතත් එවැනි අය අතින් මෙරට ටෙලිවිෂන් කලාව හෝ කර්මාන්තය දිගුකාලීනව දියුණු වන්නේ නැහැ.

ටෙලිවිෂන් යනු ලෝකය දකින්නට, දැනුම් සයුරේ සැරිසරන්නට අපට තිබෙන මැජික් පලසක්. මේ මැජික් විභවය ගැන නොදැන අප බොහෝ දෙනා ටෙලිවිෂන් පලස යොදා ගෙන ඇත්තේ දෙපා පිස දමන්නට පමණයි! මේ පලස මත නැගී විශ්වය පුරා ගමන් කරන්නට හැකියි. අපි දැන්වත් ටෙලිවිෂනයේ මැජික් බලයෙන් වැඩ ගනිමු ද?

සිවුමංසල කොලූගැටයා #38: පණ්ඩිතයන්ගෙන් ළදරු රූපවාහිනිය බේරා ගත් ටයි මාමා

In this column, which appears in Ravaya newspaper on 30 October 2011, I pay tribute to the late film and TV professional Titus Thotawatte. I recall how he founded and headed the effort to ‘localise’ foreign-produced programmes during the formative years of Sri Lanka’s national TV, Rupavahini, launched in 1982. In particular, I describe how Titus resisted attempts by intellectuals and civil servants to turn the new medium into a dull and dreary lecture room, and insisted on retaining quality entertainment as national TV’s core value.

See also my English tribute Titus Thotawatte (1929 – 2011): The Final Cut. However, this is a different take; I NEVER translate even my own writing.

Bugs Bunny, Dr Dolittle and Top Cat. - all localised by Titus T

ටයිටස් තොටවත්ත සූරීන් අඩ සියවසක් පුරා රූප, නාද හා වචනවලින් හපන්කම් රැසක් කළා. සිංහල සිනමාවේ තාක‍ෂණික වශයෙන් අති දක‍ෂ සංස්කාරකයකු හා චිත්‍රපට අධ්‍යක‍ෂවරයකු හැටියට ඔහු කළ නිර්මාණ වඩාත් මතක ඇත්තේ අපේ දෙමවුපියන්ගේ පරම්පරාවට. ලංකාවේ පළමුවන ටෙලිවිෂන් පරම්පරාවට අයිති මා වැනි අයට තොටවත්තයන් සමීප වූයේ ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයෙන් නව මං සොයා යාම නිසයි. මේ නිසා ඇතැම් දෙනකුට ටයි මහත්තයා වූ ඔහු, මගේ පරපුරේ අයට ‘ටයි මාමා’. ටෙලිවිෂන් තිරය මතුපිට මෙන් ම එය පිටුපසත් මෙතරම් විවිධ දස්කම් පෙන්වූවන් අපේ ටෙලිවිෂන් ඉතිහාසයේ දුර්ලභයි. ටයි මාමාගේ ටෙලිවිෂන් දායාදය ගැන ටිකක් කථා කරන්නේ ඒ නිසයි.

ලෝකයේ ඕනෑ ම සංස්කෘතියක ඇති හොඳ දෙයක් සොයා ගෙන එය අපට දිරවා ගත හැකි, අපට ගැලපෙන ආකාරයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට දේශීයකරණය කියා කියනවා. මා වඩා කැමති යෙදුම ‘අපේකරණයයි’. අපේ ටයි මාමා අපේකරණයට ගජ හපනෙක්!

1982 වසරේ රූපවාහිනී සංස්ථාව අරඹා මාස කිහිපයක් ඇතුළත එයට එක් වූ ටයි මාමා, ලංකාවට නැවුම් හා ආගන්තුක වූ මේ නව මාධ්‍යය අපේකරණයට විවිධ අත්හදා බැලීම් කළා. පුරෝගාමී ටෙලි නාට්‍ය කිහිපයක් මෙන් ම වාර්තා වැඩසටහන් ගණනාවක් ද ඒ අතර තිබුණත් අපට වඩාත් ම සිහිපත් වන්නේ ඔහු කළ හඩ කැවීම් හා උපශීර්ෂ යෙදීම් ගැනයි.

රූපවාහිනී සංස්ථාවේ හඩ කැවීම් හා උපශීර්ෂ සේවාව ඇරඹුවේ 1984දී. එයට දිගු කල් දැක්මක් හා තාක‍ෂණික අඩිතාලමක් ලබා දුන්නේ ටයි මාමායි. අළුත ඇරැඹුණු නව මාධ්‍යයෙන් විකාශය කරන්නට අවශ්‍ය තරම් දේශීය වැඩසටහන් නොතිබුණු, එමෙන්ම දේශීය නිර්මාණ එක්වර විශාල පරිමානයෙන් කරන්නට නොහැකි වුණු පසුබිමක් තුළ තෝරා ගත් විදෙස් වැඩසටහන් මෙරට භාෂාවලට පෙරළා ගැනීම ටෙලිවිෂන් මුල් දශකයේ එක් උපක්‍රමයක් වුණා.

මේ අනුව සම්භාව්‍ය මට්ටමේ විදෙස් වාර්තා චිත්‍රපට, නාට්‍ය හා කාටුන් කථා සිංහලයට හඩ කැවීම හෝ උපශීර්ෂ යෙදීම ටයි මාමාගේ නායකත්වයෙන් ඇරඹුණා. මුල් කාලයේ තාක‍ෂණික පහසුකම් සීමිත වුණත් නිර්මාණශීලීව ඒ අඩුපාඩුකම් මකා ගෙන ඔවුන් ඉතා වෙහෙස මහන්සිව වැඩ කළා. විදෙස් කෘතීන්ගේ කථා රසය නොනසා, අපේ බස ද නොමරා හොඳ හඩ කැවීම් හා උපශීර්ෂ යෙදීම් කරන සැටි පෙන්වා දුන්නා. මේ ගැන මනා විස්තරයක් නුවන් නයනජිත් කුමාර 2009 දී ලියූ ‘සොඳුරු අදියුරු සකසුවාණෝ’ නමැති තොටවත්ත අපදානයේ හතරවැනි පරිච්ඡේදයේ හමු වනවා.

එහි එක් තැනෙක ටයි මාමා ආවර්ජනය කළ පරිදි: “හැම ප්‍රේක‍ෂකයකු විසින් ම රස විඳිය යුතු ඉතා උසස් ගණයේ ඉංග්‍රීසි වැඩසටහන් බොහොමයක් තිඛෙන වග වැටහුණේ රූපවාහිනියට බැඳුණාට පසුවයි. ඒත් අපේ රටේ කීයෙන් කී දෙනාට ද ඉංග්‍රීසි භාෂාව තේරුම් ගන්නට පුළුවන්. උපසිරැසි යොදා හෝ හකවා හෝ එම චිත්‍රපට වැඩසටහන් විකාශය කිරීමට මා උනන්දු වුණේ ඒ නිසා…ඒවාහි අපට ඉගෙන ගත හැකි ආදර්ශවත් දෑ කොතෙකුත් තිඛෙනවා. කාටුන් වැඩසටහන්වලට පුංචි එවුන් පමණක් නොවෙයි, වැඩිහිටි අපිත් කැමැතියි. මා උත්සාහ කරන්නේ ඒ හඩ කැවීම් වුණත් අපේ දේශීයත්වයට හා රුචිකත්වයට අනුකූලව සකස් කරන්නයි. එහිදී මා යොදා ගන්නා දෙබස් හා උපසිරස්තල අපේ සංස්කෘතියට සමීප ව්‍යවහාරයේ පවතින දේයි.”

හාන්ස් ක්‍රිස්ටියන් ඇන්ඩර්සන්ගේ කථා ඇසුරෙන් නිර්මිත ඉංග්‍රීසි වැඩසටහනක් ‘අහල පහල’ හා ‘ලොකු බාස් – පොඩි බාස්’ නමින් සිංහලට හ~ කවා මුල් වරට විකාශය කළේ 1985 පෙබරවාරි 15 වනදා. එතැනින් පටන් ගත් විදෙස් වැඩසටහන් අපේකරණය විවිධාකාර වූත් විචිත්‍ර වූත් මුල් කෘතීන් රාශියක් මෙරට ටෙලිවිෂන් ප්‍රේක‍ෂයන්ට දායාද කළා. මේ අතරින් ඉතා ජනාදරයට පත් වූයේ ලෝක ප්‍රකට කාටුන් වැඩසටහන්. (ටයි මාමාගේ යෙදුම වූයේ ‘ඇසිදිසි සැකිලි රූ’.)

Titus Thotawatte saved young Rupavahini from over-zealous intellectuals

උදාහරණයකට ‘දොස්තර හොඳ හිත’ කථා මාලාව ගනිමු. එහි මුල් කෘතිය Dr Dolittle නම් ලෝක ප්‍රකට ළමා කථාවයි. හියු ලොෆ්ටිං (Hugh Lofting) නම් බ්‍රිතාන්‍ය ලේඛකයා 1920 සිට 1952 කාලය තුළ දොස්තර ජෝන් ඩූලිට්ල් චරිතය වටා ගෙතුණු කථා පොත් 12ක් ලියා පළ කළා. සතුන්ට කථා කළ හැකි, කරුණාවන්ත හා උපක්‍රමශීලි වෛද්‍යවරයකු වන ඔහු මිනිසුන් හා සතුන්ගෙන් සැදුම් ලත් මිතුරු පිරිසක් සමඟ නැවකින් ගමන් කරනවා. ඔහුට එදිරිවන මුහුදු කොල්ලකරුවන් පිරිසක් — ‘දිය රකුස්’ සහ ඔහුගේ සගයෝ — සිටිනවා. මේ පොත් පාදක කර ගෙන වෘතාන්ත චිත්‍රපට ගණනාවක්, වේදිකා නාට්‍ය හා රේඩියෝ වැඩසටහන් නිපදවී තිඛෙනවා. 1970-71 කාලයේ අමෙරිකාවේ NBC ටෙලිවිෂන් නාලිකාව විකාශය කළ Doctor Dolittle නම් කාටුන් කථා මාලාව තමයි ටයි මාමා ඇතුළු පිරිස දොස්තර හොඳ හිත නමින් සිංහලට හඩ කැවූයේ.

බ්‍රිතාන්‍ය ලේඛකයකුගේ කථා, අමෙරිකානු ශිල්පීන් අතින් ඇසිදිසි කථා බවට පත්ව මෙහි ආ විට එය අපේ කථාවක් කිරීමේ අභියෝගයට ටයි මාමා සාර්ථකව මුහුණ දුන්නා. එහිදී ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස් ලියූ රසවත් හා හරවත් ගීත අපේකරණය වඩාත් ඔප් නැංවුවා. කථා රසය රැක ගන්නා අතර ම සිංහලට ආවේනික වචන, යෙදුම්, ප්‍රස්තාපිරුළු හා ආප්තෝපදේශවලින් දෙබස් උද්දීපනය කළා.

මෙය ලෙහෙසි කාරියක් නොවෙයි. විදෙස් කාටූනයක් හඩ කවද්දී එහි පින්තූරවල වෙනසක් කරන්නේ නැහැ. මුල් කෘතියේ ධාවන වේගය හා සමස්ත ධාවන කාලය එලෙස ම පවත්වා ගත යුතුයි. එහිදි ඉංග්‍රීසි දෙබස්වලට ආදේශ කරන සිංහල දෙබස් එම තත්පර ගණන තුළ ම කියැවී හමාර විය යුතුයි. මේ තුලනය පවත්වා ගන්නට බස හොඳින් හැසිර වීම මෙන් ම විනෝදාස්වාදය නොනැසෙන ලෙස අපේකරණය කිරීමත් අත්‍යවශ්‍යයි.

ටයි මාමා සාර්ථක ලෙස අපේකරණය කළ කාටුන් කථා මාලා රැසක් තිඛෙනවා. 1944දී වෝනර් බ්‍රදර්ස් සමාගම නිපදවීම පටන් ගත්, දශක ගණනක් තිස්සේ ලෝ පුරා ප්‍රේක‍ෂකයන් කුල්මත් කළ Bugs Bunny කාටුන් චරිතයට ඔහු ‘හා හා හරි හාවා’ නම දුන්නා. එයට ආභාෂය ලැබුවේ කුමාරතුංග මුනිදාස සූරීන්ගේ ‘හාවාගේ වග’ ළමා කවි පෙළින්. 1961-62 කාලයේ මුල් වරට අමෙරිකාවේ විකාශය වූ, හැනා-බාබරා කාටුන් සමාගමේ නිර්මාණයක් වූ Top Cat කථා මාලාව, ටයි මාමා සහ පිරිස ‘පිස්සු පූසා’ බවට පත් කළා. මෙබඳු කථාවල අපේකරණය කෙතරම් සූක‍ෂම ලෙස සිදු වූවා ද කිවහොත් ඒවා විදෙස් කෘතීන්ගේ හ~ කැවීම් බව බොහෝ ප්‍රේක‍ෂයන්ට දැනුනේත් නැති තරම්.

ටයි මාමා අපේකරණය කළේ බටහිර රටවල නිෂ්පාදිත කාටූන් පමණක් නොවෙයි. ලෝකයේ විවිධ රටවලින් ලැබුණු උසස් ටෙලිවිෂන් නිර්මාණ සිංහල ප්‍රේක‍ෂකයන්ට ප්‍රතිනිර්මාණය කළා. මේ තොරතුරු නුවන් නයනජිත් කුමාරගේ පොතෙහි අග ලැයිස්තුගත කර තිඛෙනවා. රොබින් හුඩ් හා ටාසන් වැනි ත්‍රාසජනක කථා, මනුතාපය හා සිටුවර මොන්ත ක්‍රිස්තෝ වැනි විශ්ව සාහිත්‍යයේ සම්භාව්‍ය කථා, මල්ගුඩි දවසැ, ඔෂින් වැනි පෙරදිග කථා ආදිය එයට ඇතුළත්.

මෙසේ අපේකරණයට පත් කළ විදෙස් නිර්මාණවලට අමතරව ස්වතන්ත්‍ර ටෙලි නිර්මාණ රැසකට ද ටයි මාමා මුල් වූ බව සඳහන් කළ යුතුයි. එමෙන්ම ටෙලිවිෂන් සාමූහික ක්‍රියාදාමයක් නිසා ටයි මාමා නඩේ ගුරා ලෙස හපන්කම් කළේ දැඩි කැපවීමක් තිබූ, කුසලතාපූර්ණ ගෝල පිරිසක් සමඟ බවත් සිහිපත් කරන්න ඕනෑ. ප්‍රධාන ගෝලයා වූ අතුල රන්සිරිලාල් අදටත් ඒ මෙඟහි යනවා.

ටයි මාමාගේ සිනමා හා ටෙලිවිෂන් හපන්කම් ගැන ඇගැයීම් පසුගිය දින කිහිපය පුරා අපට අසන්නට ලැබුණා. මා ඔහු දකින්නේ අඩ සියවසක් පුරා පාලම් සමූහයක් තැනූ දැවැන්තයකු හැටියටයි. පාලමක් කරන්නේ වෙන් වූ දෙපසක් යා කිරීමයි. ටයි මාමා කිසි දිනෙක දූපත් මානසිකත්වයකට කොටු වුනේ නැහැ. ඔහු පෙරදිග හා අපරදිග හැම තැනින්ම හොඳ දේ සොයා ගෙන, ඒ නිර්මාණ අපේ ප්‍රේක‍ෂකයන්ට ග්‍රහණය කළ හැකි ලෙස අපේකරණය කළා. එමෙන්ම සිනමාව හා ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය අතර හැම රටක ම පාහේ මතුවන තරගකාරී ආතතිය වෙනුවට මාධ්‍ය දෙකට එකිනෙකින් පෝෂණය විය හැකි අන්දමේ සබඳතාවන් ඇති කළා. වැඩිහිටියන් හා ළමයින් වශයෙන් ප්‍රේක‍ෂකයන් ඛෙදා වෙන් කිරීමේ පටු මානසිකත්වය වෙනුවට අප කාටත් එක සේ රසවිඳිය හැකි ඇසිදිසි නිර්මාණ කළ හැකි බව අපේකරණය කළ වැඩසටහන් මෙන් ම ස්වතන්ත්‍ර වැඩසටහන් හරහා ද ඔප්පු කළා. ඔහුගේ පරම්පරාව හා මගේ පරම්පරාව අතර පරතරය පියවන්නත් ටයි මාමා දායක වුණා.

ටයි මාමා පාදා දුන් මෙඟහි ඉදිරියට ගිය දක‍ෂයකු වූ පාලිත ලක‍ෂ්මන් ද සිල්වා ගැන කථා කරමින් (2011 ජූනි 26 වනදා) මා කීවේ ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයේ අධ්‍යාපනික විභවය මුල් යුගයේ මෙරට ඒ මාධ්‍යය හැසිර වූ අය ඉතා පටු ලෙසින් විග්‍රහ කළ බවයි. ඒ අයගේ තර්කය වුණේ හරවත් දේ රසවත්ව කීමට බැරි බවයි. ඔවුන්ගේ පණ්ඩිතකම වෙනුවට ටයි මාමා අපට ලබා දුන්නේ හාස්‍යය, උපහාසය, රසාස්වාදය මනා සේ මුසු කළ එහෙත් හරවත් ටෙලිවිෂන් නිර්මාණයි. උවමනාවට වඩා ශාස්ත්‍රීය, ගාම්භීර හා ‘ප්‍රබුද්ධ’ විදියට නව මාධ්‍යය ගාල් කරන්නට උත්සාහ කළ සරසවි ඇදුරන්ට හා සිවිල් සේවකයන්ට ටයි මාමාගෙන් වැදුණේ අතුල් පහරක්.

උදාහරණයකට සිංහල ජනවහරේ හමු වන ‘උඹ’ හා ‘මූ’ වැනි වචන ළමා ළපටින් නරඹන ටෙලිවිෂන් කථාවලට උචිතදැයි සමහර සංස්කෘතික බහිරවයන් ටයි මාමා සමඟ තර්ක කර තිඛෙනවා. ටෙලිවිෂන් එකෙන් එබඳු වචන ඇසුවත් නැතත් සැබෑ ලෝකයේ එබඳු යෙදුම් එමට භාවිත වන බව ටයි මාමාගේ මතය වුණා. මෙසේ දැඩි ස්ථාවරයෙන් සිටීමට ඔහුට හැකි වුණේ ඇසිදිසි මාධ්‍ය ගැන මෙන්ම සිංහල බස ගැනත් බොහෝ සේ ඇසූ පිරූ කෙනකු නිසායි.

ඔහු කළ ලොකු ම සංස්කෘතික විප්ලවය නම් ළදරු රූපවාහිනී සංස්ථාවේ වැඩසටහන් පෙළගැස්ම අනවශ්‍ය ලෙසින් ‘පණ්ඩිත’ වන්නට ඉඩ නොදී, එයට සැහැල්ලූ, සිනහබර ශෛලියක් එකතු කිරීමයි. කට වහර හා ජන විඥානය මුල් කර ගත් ටයි මාමාගේ කතන්දර කීමේ කලාව නිසා රූපවාහිනිය යන්තම් බේරුණා. එසේ නැත්නම් සැළලිහිනියා පැස්බරකු වීමේ සැබෑ අවදානමක් පැවතුණා.

ලොව හැම තැනෙක ම බහුතරයක් දෙනා ටෙලිවිෂන් බලන්නේ රටේ ලෝකයේ අළුත් තොරතුරු (ප්‍රවෘත්ති) දැන ගන්නට හා සරල වින්දනයක් ලබන්නට. ටෙලිවිෂනය හරහා අධ්‍යාපනික හා සාංස්කෘතික වශයෙන් හරවත් දේ කළ හැකි වුවත් එය හීන් සීරුවේ කළ යුතු වැඩක්. හරියට ඛෙහෙත් පෙතිවලට පිටතින් සීනි ආලේප ගල්වනවා වගෙයි. එසේ නැතිව තිත්ත ඛෙහෙත් අමු අමුවේ දෙන්නට ගියොත් වැඩි දෙනෙකු කරන්නේ චැනලය මාරු කිරීමයි.

ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයේ නියම ‘ලොක්කා’ දුරස්ථ පාලකය අතැZති ප්‍රේක‍ෂකයා මිස නාලිකා ප්‍රධානීන්, වැඩසටහන් පාලකයන් හෝ නිෂ්පාදකයන් නොවෙයි. නාලිකා දෙකක් පමණක් පැවති 1980 දශකයේ දී වුවත් මේ සත්‍යය හොඳාකාර වටහා ගත් ටයි මාමා, අප හිනස්සන අතරේ අපට නොදැනී ම හොඳ දේ ඛෙදන ක්‍රමවේදයක් ප්‍රගුණ කළා. ටයි පාරේ ගියොත් ටෙලිවිෂන් කලාවට වරදින්නට බැහැ!

විශේෂ ස්තුතිය: නුවන් නයනජිත් කුමාර

Titus Thotawatte (1929 – 2011): The Final Cut

Also published on Groundviews.org on 20 Oct 2011

Titus Thotawatte: The Magician


Emmanuel Titus de Silva, who was better known as Titus Thotawatte, was the finest editor in the six decades of the Lankan cinema. He was also a great assimilator and remixer – a ‘builder of bridges’ across cultures, media genres and generations.
Titus straddled the distinctive spheres of cinema and television with a technical dexterity and creativity rarely seen in either one. Both spheres involve playing with sound and pictures, but at different levels of scale, texture and ambition. Having excelled in the craft of making movies in the 1960s and 1970s, Titus successfully switched to television in the 1980s and 1990s. There, he again blaze his own innovative trail in Sri Lanka’s nascent television industry. As a result, my generation remembers him for his television legacy whereas my patents’ generation recall more of his cinematic accomplishments.

Titus left an indelible mark in the history of moving images. The unifying thread that continued from 16mm and 35mm formats in the cine world to U-matic and Betacam of the TV world was his formidable genius for story telling.

Titus de Silva, as he was then known, was a member of the ‘three musketeers’ who left the Government Film Unit (GFU) in the mid 1950s to take their chances in making their own films. The other two were director Lester James Peries and cinematographer Willie Blake. Lester recalls Titus as “an extraordinarily talented but refreshingly undisciplined character” who had been shunned from department to department at GFU “as he was by nature a somewhat disruptive force”!

The trio would go on to make Rekava (Line of Destiny, 1956) – and make history. In his biography by A J Gunawardana, Lester recalls how they were full of self-confidence, “cocky as hell” and determined to overcome the artificiality of studio sets. “We were revolutionaries, shooting our enemies with the camera, and set on changing the course of Sinhala film. In our ignorance, we were blissfully unaware of the hazards ahead – seemingly insurmountable problems we had to face, problems that no book on film-making can ever tell you about!”

In the star-obsessed world of cinema, the technical craftsmen who do the real magic behind the cameras rarely get the credit or recognition they deserve. Editors, in particular, must perform a very difficult balancing task – between the director, with his own vision of how a story should be told, and the audience that fully expects to be lulled into suspending their disbelief. Good editors distinguish themselves as much for what they include (and how) as for what they leave on the ‘cutting room floor’.

The tango between Lester and Titus worked well, both in the documentaries they made while at GFU, and the two feature films they did afterward: Rekava was followed by Sandeshaya (The Message, 1960).

They also became close friends. At his own expense, Titus also accompanied Lester to London where they re-edited and sub-titled Rekava (into French) for screening at the Cannes festival of 1957. As Lester recalls, “Titus was a great source of moral and technical strength to me; his presence was invaluable during sub-titling of the film”.

Titus Thotawatte - photo courtesy biography by Nuwan Nayanajith Kumara

In all, Titus edited a total of 25 Lankan feature films, nine of which he also directed. The cinematic trail that started with Rekava in 1956 continued till Handaya in 1979. While most were in black and white, typical of the era, Titus also edited the first full length colour feature film made in Sri Lanka: Ran Muthu Duwa (1962).

His dexterity and versatility in editing and making films were such that his creations are incomparable among themselves. In the popular consciousness, perhaps, Titus will be remembered the most for his last feature film Handaya – which he both directed and edited. Ostensibly labelled as a children’s film, it reached out and touched the child in all of us (from 8 to 80, as the film’s promotional line said). It was an upbeat story of a group of children and a pony – powerful visual metaphors for the human spirit triumphing in a harsh urban reality that has been exacerbated in the three decades since the film’s creation.

Handaya swept the local film awards at the Saravaviya, OCIC and Presidential film awards for 1979/1980. It also won the Grand Prix at the International Children and Youth Film Festival in Giffoni, Italy, in 1980. That a black and white, low-budget film outcompeted colour films from around the world was impressive enough, but the festival jury watched the film without any English subtitles was testimony to Titus’s ability to create cine-magic that transcended language.

Despite the accolades from near and far, a sequel to Handaya was scripted but never made: the award-winning director just couldn’t raise the money! This and other might-have-beens are revealed in the insightful Thotawatte biography written by journalist Nuwan Nayanajith Kumara. Had he been born in a country with a more advanced film industry with greater access to capital, the biographer speculates, Titus could have been another Steven Spielberg or Walt Disney.

Titus Thotawatte was indeed the closest we had to a Disney. As the pioneer in language versioning at Rupavahini from its early days in 1982, he not only voice dubbed some of the world’s most popular cartoons and classical dramas, but localised them so cleverly that some stories felt better than the originals! Working long hours with basic facilities but abundant talent, Titus once again sprinkled his ‘pixie dust’ in the formative years of national television.

In May 2002, when veteran broadcaster (and good friend) H M Gunasekera passed away, I called him the personification of the famous cartoon character Tintin. I never associated Titus personally, but having grown up in the indigenised cartoon universe that he created on our television, I feel as if I have known him for long. Therefore, Therefore, I hope Titus won’t mind my looking for a cartoon analogy for himself.

I don’t have to look very far. According to his loyal colleagues (and his biographer), Titus was a good-hearted and jovial man with a quick temper and scathing vocabulary. It wasn’t easy working with him. That sounds a bit like the inimitable Captain Haddock, the retired merchant sailor who was Tintin’s most dependable human companion. Haddock had a unique collection of expletives and insults, providing some counterbalance to the exceedingly polite Tintin. Yet beneath the veneer of gruffness, Haddock was a kind and generous man. It was their complementarity that livened up the globally popular stories, now a Hollywood movie by Steven Spielberg awaiting December release.

Perhaps that’s too simplistic an analogy for Titus. From all accounts, he was a brilliantly creative and multi-layered personality who embodied parts of Dr Dolittle (Dosthara Honda Hitha), Top Cat (Pissu Poosa), Bugs Bunny (Haa Haa Hari Haawa) and a myriad other characters that he rendered so well into Sinhala that some of my peers in Sri Lanka’s first television generation had no idea of their ‘foreign’ origins…

Titus was also a true ‘Gulliver’ whose restlessly imaginative mind traversed space and time — even after he was confined to one place during the last dozen years of his life.

A pity he spent too much time in Lilliput…