සිවුමංසල කොලූගැටයා #265: 21 සියවසට තවමත් නොපිවිසි අපේ ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තය

Photo by Louie Psihoyos, National Geographic

Photo by Louie Psihoyos, National Geographic

A popular TV programme genre in Sri Lanka that is being mass produced on the cheap is tele-dramas or television serials. Therein lies a problem: the local tele-drama industry is trapped in a vicious circle of low budgets and low production values. An estimated 5,000 to 6,000 Lankans who earn their living from this industry – as actors, script writers, directors and technical crew – are desperately searching for ways to break free.

So far, many have opted for the protectionist path. The Tele Makers Guild (TeleMG, http://telenisasl.org), an industry alliance, has been lobbying for the taxing of imported tele-dramas. They claim these are flooding the local market and undercutting their business.

In this week’s Ravaya column (appearing in the print issue of 24 April 2016), I discuss problems and challenges facing the tele-drama production industry of Sri Lanka.

As a viewer, I am opposed to cultural protectionism because it reduces my choice. So when TeleMG invited me as keynote speaker at their annual meeting held in early April, I urged them pursue the path of professionalism instead. Their big challenge, I said, is to make better shows with the existing budgets. That requires lots of creativity and resourcefulness.

I have written on this topic in English here:

Protectionism or professionalism: Choice for teledrama industry

(Echelon magazine, May 2016 issue)

See also related columns:

30 Oct 2011: සිවුමංසල කොලූගැටයා #38: පණ්ඩිතයන්ගෙන් ළදරු රූපවාහිනිය බේරා ගත් ටයි මාමා

 13 Feb 2012: සිවුමංසල කොලූගැටයා #53: අපේ ම ටෙලිවිෂන් කලාවක් දැන්වත් බිහි කරමු!

 5 October 2014: සිවුමංසල කොලූගැටයා #187: ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියට බය අපේ ප‍්‍රබුද්ධයෝ

ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යයට ලැදි මා ටෙලිවිෂන් නරඹන්නේ (අනුපිළිවෙළින්) සරල රසවින්දනයට හා කාලීන තොරතුරු දැන ගැනීමට. මේ අවශ්‍යතා සපුරාලන  ඕනෑම දෙස් විදෙස් නාලිකාවක් මා නරඹනවා. විදෙස් ගත වන විට නොතේරෙන භාෂාවලින් පවා සිත් ගන්නා සුලූ ටෙලිවිෂන් වැඩසටහන් බලනවා.

Tele Makers Guild of Sri Lanka - logo

Tele Makers Guild of Sri Lanka – logo

ටෙලි නිර්මාණවේදීන්ගේ සංසදය (ටෙලිනිස) සිය 22 වන සංවත්සර සභාවේ ප‍්‍රධාන දේශනය පැවැත්වීමට අපේ‍්‍රල් මස මුලදී මට ඇරයුම් කළා.

ඇරයුම් කළ පිරිසගේ තාවකාලික ප‍්‍රමෝදයට හේතු වන උද්්‍යාගපාඨ හෝ සටන් පාඨ කියා ඔවුන් අබියස වීරයකු වීම මගේ සිරිත නොවෙයි. ඒ නිසා මේ කර්මාන්තය ගැන කෙටියෙන් මුත් අවංක විග‍්‍රහයක් කිරීමට මා තැත් කළා. එදා කී දේ හා කියන්නට වේලාව මදි වූ දේ අද ලිපියෙන් මා බෙදා ගන්නට කැමතියි.

ශ‍්‍රී ලංකාවේ ටෙලිනාට්‍ය ක්ෂේත‍්‍රය සමස්තයක් ලෙස විචාරයක් කිරීමට තරම් පර්යේෂණාත්මක දැනුමක් මට නැහැ. එහෙත් දේශීයව නිර්මාණය වන ටෙලිවිෂන් අන්තර්ගතය රස විඳීමට කැමති, බොහෝ විට එම අපේක්ෂා ඉටු නොවීමේ අත්දැකීම සතු ටෙලිවිෂන් පේ‍්‍රක්ෂකයකු ලෙසයි මා අදහස් දැක්වූයේ.

ටෙලිඩ‍්‍රාමා හා ටෙලිප්ලේ යන ඉංග‍්‍රීසි යෙදුම් ද සැලකිල්ලට ගෙන ‘ටෙලිනාට්‍ය’ වචනය බිහි කළේ එම ක්ෂේත‍්‍රයේ පුරෝගාමියකු වූ ධම්ම ජාගොඩයි. 1980 හා 1990 දශකවලදී ටෙලිනාට්‍ය මෙරට වඩාත්ම ජනප‍්‍රිය වැඩසටහන් ගණය බවට පත්වූවා. එයට දායක වුණේ කතා රසයෙන්, රංගනයෙන් හා නිෂ්පාදන ගුණාංගවලින් උසස් වූ ප‍්‍රසාංගික හා ඒකාංගික ටෙලිනාට්‍ය ගණනාවක්.

ශීඝරයෙන් වෙනස් වන ජන සමාජයක ආකල්ප හා රසඥතාව විවිධාකාරයි. මීට පරම්පරාවකට පෙර මෙන් එකම අච්චුවේ නිර්මාණ  ඕනෑ එකක් බාර ගන්නට අද පේරක්ෂකයන් සූදානම් නැහැ.

එසේම වාණිජකරණය ද අත්මිදිය නොහැකි ලෙස ටෙලිවිෂන් කර්මාන්තය පුරා විහිද පවතිනවා. පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට නොමිලයේ බලන්නට විකාශ කරන නාලිකා සිය වියදම සම්පාදනය කරගන්නේ දැන්වීම් හා අනුග‍්‍රාහකයන් හරහා.

ඇන්ටෙනාවකින් හසු කරගත හැකි ජාතික මට්ටමේ (දිවයිනේ බොහෝ ප‍්‍රදේශවලට පෙනෙන) ටෙලිවිෂන් නාලිකා දුසිමකට වඩා (භාෂා 3න්ම) මෙරට තිබෙනවා. මේ අතරින් සිංහලෙන් නිෂ්පාදිත හෝ සිංහලට හඬ කැවූ හෝ ටෙලිනාට්‍ය පෙන්වන නාලිකා 9ක් පමණ වනවා.

මේ සියල්ලම හසු කර ගත්තද තමන්ට රසවිඳීමට හැකි තරමේ ටෙලිනාට්‍ය තව දුරටත් බිහි වන්නේ නැතැයි මැසිවිල්ලක් සංවේදී පේ‍්‍රක්ෂකයන් අතරින් මතු වනවා. නාලිකා ගණන වැඩි වූවත්, ටෙලිනාට්‍ය පෙන්වන ගුවන් කාලය ඉහළ ගියත් පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට ලැබෙන විවිධත්වය හා ගුණාත්මකබව දියුණු වී නැත්තේ ඇයි?

Image from www.freepress.net

දේශීය ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තයට වින කරන සාධක මොනවාද? ටෙලිනිස සභාපති අනුර මාධව ජයසේකර ප‍්‍රධාන සාධක තුනක් සඳහන් කරනවා.

  1. කේබල් ටෙලිවිෂන් හා ඉන්ටර්නෙට් ^YouTube& හරහා විකල්ප රසාස්වාදන අවස්ථා පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට මතුව ඒම.
  1. සිංහලෙන් හඬ කැවූ විදෙස් ටෙලිනාට්‍ය බොහෝ නාලිකාවල විකාශය වීම හා පේ‍්‍රක්ෂකයන් ඒවාට ආකර්ෂණය වීම.
  1. දේශීයව නිපදවන ටෙලිනාට්‍යවලට අසාධාරණ අඩු මිලක් ගෙවීමට රාජ්‍ය හා පෞද්ගලික දෙඅංශයේම ටෙලිවිෂන් නාලිකා ගෙන යන ප‍්‍රතිපත්තිය.

තාක්ෂණයේ ප‍්‍රගමනය හා ගෝලීයකරණයට එරෙහිව කළ හැකි කිසිවක් නැහැ. විශේෂයෙන් තරුණ පරපුර නව සන්නිවේදන තාක්ෂණයට ලැදියි. ඔවුන් ඒ හරහා විදෙස් සිනමා හා ටෙලි නිර්මාණ නරඹනවා. ඒවායේ ආභාසයද ලබනවා. එසේම ටිකෙන් ටික තමන්ගේම නිර්මාණද වෙබ්ගත කරනවා.

මේ ප‍්‍රවණතාව තවමත් මුල් අදියරේ පැවතියත් ටෙලිවිෂන් නාලිකා මුළුමනින්ම නොතකා කෙළින්ම YouTube වෙත තම නිර්මාණ මුදාහරින ලාංකිකයන් සිටිනවා.

ඒ අතර ගප්පියා (www.youtube.com/user/gappiya) yd JehanR (www.youtube.com/user/jehanr) වැනි අය මේ වන විට පේ‍්‍රක්ෂක ජනාදරය දිනා ගෙන සිටිනවා.

විදෙස් නාට්‍ය මෙහි පැමිණීම හා හඬ කවා විකාශය වීම ගැන පේ‍්‍රක්ෂකයකු ලෙස මා සතුටුයි. මෙය අද ඊයේ නොව 1980 ගණන්වල ටයිටස් තොටවත්තයන් ඇරඹූ සම්ප‍්‍රදායක්.

විශ්ව සාහිත්‍ය කෘතීන් පරිවර්තන හරහා හෝ හඳුනා ගැනීම හොඳ නම් විදෙස් ටෙලිනාට්‍ය හඬ කවා මෙරට පෙන්වීමේ වරදක් ඇත්ද? මෙය තර්ක කළ හැකි කරුණක්. නමුත් චාරයක්, සීමාවක් නැතිව හඬ කැවීම් කිරීම දේශීය ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තයටත්, පේ‍්‍රක්ෂකයාටත් අහිතකරයි.

ටෙලිවිෂන් නාලිකා කියන්නේ හඬ කැවූ විදෙස් නාට්‍ය වඩාත් ජනප‍්‍රිය බවයි. මෙය මැනීමට භාවිත කරන ටෙලිවිෂන් තක්සේරු ක‍්‍රම (TV Ratings) දෙකක් මෙරට තිබෙනවා. ඒ දෙකෙහිම පාරදෘශ්‍ය ක‍්‍රමවේදයක් නැහැ.

විදෙස් නාට්‍යවලට පේ‍්‍රක්ෂකයන් ලැදිවීම තේරුම් ගත හැකියි. ඉන්දියාව හා කොරියාව වැනි රටවල වැඩි වියදමක් දරා වඩා ඉහළ නිෂ්පාදන මට්ටමකින් නිම කරන ටෙලිනාට්‍ය සමග ඍජුව තරග කරන්නට දේශීය ටෙලිනාට්‍යවලට බැහැ.

දේශීය ටෙලිනාට්‍ය එක් අංගයකට (විනාඩි 20-22) නාලිකා විසින් ගෙවන ගණන රු. 90,000 සිට 200,000ක් පමණ වනවා. බහුතරයක් නාට්‍යවලට ගෙවන්නේ පරාසයේ අඩුම ගණනයි. නාලිකා කළමනාකරුවන් කියන්නේ ටෙලිනාට්‍ය බොහොමයක් තත්ත්වයෙන් බාල නිසා මීට වඩා ගෙවිය නොහැකි බවයි.

මෙකී නොකී සාධක රැසක් නිසා ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තය එක තැන පල් වෙමින් තිබෙනවා. කර්මාන්තයේ පූර්ණ කාලීනව හෝ අර්ධ කාලීනව නිරත වන 5,000ක් පමණ දෙනාගේ ජීවිකාවට මේ සංකීර්ණ ප‍්‍රශ්න ඍජුවම බලපානවා.

පේ‍්‍රක්ෂකයන් ලෙස අප මේ ගැන සානුකම්පිත විය යුතුයි. එසේ වුවද ප‍්‍රශ්නයට විසඳුම් යථාර්ථවාදී හා ප‍්‍රායෝගික වීම වැදගත්.

ටෙලිනිස ඉල්ලීම මත විදෙස් චිත‍්‍රපට ටෙලිනාට්‍ය හා ටෙලි දැන්වීම් සඳහා ආනයන බද්දක් 2006දී පසුගිය රජය හඳුන්වා දුන්නා. වැඩිම බදු පැනවුණේ ඉන්දියාවෙන් එන නිර්මාණවලටයි. පසුව (දෙමළ ජාතික මන්ත‍්‍රීවරුන්ගේ ඉල්ලීම නිසා) ආනයනිත දෙමළ වැඩසටහන්වල බද්ද ඉවත් කරනු ලැබුවා.

මෙය ආරක්ෂණවාදී (Protectionist) බද්දක්. ලක් රජයද අත්සන් කර තිබෙන ලෝක වෙළඳ සම්මුතීන්ට පටහැනි පියවරක්. එසේම :2015දී මේ බද්ද අහෝසි කරන තුරු) මේ බදු හරහා 2006-2014 කාලය තුළ ටෙලිවිෂන් නාලිකාවලින් රුපියල් බිලියනයකට වඩා රජය එකතු කළ බවට අනුමාන කැරෙනවා.

මේ මුදල් දේශීය සිනමා හා ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තවලට යොමු කිරීමේ අරමුණක් තිබුණා. එහෙත් හම්බන්තොට දිස්ත‍්‍රික්කයේ රන්මිණිතැන්න නම් ටෙලි සිනමා ගම්මානයක් ඉදි කිරීම හැරුණු විට මේ මුදල් කෙසේ වැය කළාදැයි පැහැදිලි වගවීමක් නැහැ.

බදු පනවා තරගකාරීත්වය යම් තරමකට හෝ අවහිර කළද දේශීය ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තයේ නිෂ්පාදනවල සැලකිය යුතු ගුණාත්මක දියුණුවක් දක්නට නැහැ.

Somaweera Senanayake

Somaweera Senanayake

ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තය බරපතළ සෝදාපාළුවකට ලක්ව ඇති බව ක්ෂේත‍්‍රයේම ප‍්‍රවීණයන් පිළි ගන්නවා. සම්මානලාභී නවකතාකරු හා ටෙලිනාට්‍ය තිර රචක සෝමවීර සේනානායක ටෙලිනිස පුවත් සඟරාවේ කියන පරිදි ”ඉතා කෙටි කාලයක් තුළ නිර්මාණශීලී ගුණයෙන්ද දේශීයත්වයෙන්ද ජනප‍්‍රියත්වයෙන්ද ඉහළ තලයකට පැමිණි සිංහල ටෙලිනාට්‍ය කලාව නිකම්ම නිකම් ටෙලි බවට පත් වූයේ කෙසේද? එකල අප සාකච්ඡා කළේ ටෙලිනාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීම ගැනය. අද සමහරුන් සාකච්ඡා කරනුයේ ටෙලියක් ගහන ආකාරය ගැනය. මෙම ටෙලි ගැහිල්ලත්, කඩය ඉදිරිපිට කුණු කාණුව අසල කොත්තු රොටි ගැහිල්ලත් අතර වෙනසක් නැත.”

ඔහු මෙයට එක් ප‍්‍රධාන හේතුවක් ලෙස දකින්නේ කලාවක් නොව කර්මාන්තයක් බවට පත්වීමයි. එහෙත් වෙනත් රටවල සිනමා හා ටෙලි කලාවන් කර්මාන්ත ලෙස ද තුලනයක් සහිතව පවතිනවා.

වාණිජ්‍යත්වය පැවතියද බටහිර රටවල් අප රටේ තරම් ඔවුන්ගේ ටෙලිනාට්‍ය කලාව විනාශ කොට නැති බව සේනානායකයන්ද පිළිගන්නවා. එයට හේතුව? එම රටවල පේ‍්‍රක්ෂක සංවිධාන හා පාරිභෝගික සංවිධාන බලවත් නිසා. ඔහේ  ඕනෑ දෙයක් හදලා පෙන්වන්න බැහැ! මහජන මතය ප්‍රබලව මතු වනවාග

සම්මානනීය ටෙලිනාට්‍ය අධ්‍යක්ෂ බර්ට‍්‍රම් නිහාල් 2003දී දිනමිණ සමග කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී මෙසේ කීවා. ”වර්තමානයේ කලාවක් විදිහට නම් ටෙලිනාට්‍ය ප‍්‍රචලිත වෙලා නැහැ. මාධ්‍ය භාවිතයේ අසංතුලනය හා අනුචිතභාවය නිසා ටෙලිනාට්‍ය කලාවේ ගුණාත්මක නියෝජනය ක‍්‍රමයෙන් ඈත් වන බවක් නම් පෙනෙනවා. අපට පූර්ණ කලා නිර්මාණයක් කරන්න බැරි වුවත් රූපවාහිනි මාධ්‍යයේ තිබෙන සීමාවලින් උපරිම ප‍්‍රයෝජන ගත හැකියි.”

Bertram Nihal asks: where is professionalism in Sri Lanka's teledrama industry?

Bertram Nihal asks: where is professionalism in Sri Lanka’s teledrama industry?

ටෙලිනිස උදක්ම ඉල්ලා සිටින්නේ රාජ්‍ය මැදිහත් වීමක්. රාජ්‍ය පාලනය යටතේ පවතින රූපවාහිනී හා ෂඔභ නාලිකා ප‍්‍රමිතියක් සහිත ටෙලිනාට්‍ය බිහි කිරීමට උදවු උපකාර කළ යුතු බව ඔවුන්ගේ අදහසයි.

එහෙත් දිගු කලක් තිස්සේ අනවශ්‍ය ලෙස දේශපාලන පත්වීම් ලබා දුන් අයගෙන් කාර්ය මණ්ඩල අතිරික්තයක් ඇති වී තිබෙන මේ ආයතන දෙකෙහි මාස්පතා පඩි ගෙවා ගැනීමේ දැවැන්ත අභියෝගයක් තිබෙනවා. ඒ නිසා හොඳ දේ ප‍්‍රවර්ධනය කරනු වෙනුවට ජනප‍්‍රිය වැඩසටහන්ම පෙන්වා දැන්වීම් ආදායම උපරිම කරගන්නට මේ ආයතන ද්විත්වයට සිදුව තිබෙනවා. මෙය ලෙහෙසියෙන් ලෙහාගත හැකි ගැටයක් නොවෙයි.

රාජ්‍ය-කේන්ද්‍රීය මානසිකත්වයට නතු වී සිටිනු වෙනුවට තම ක්ෂේත‍්‍රයේ වෘත්තීයභාවය වැඩි කිරීමට ටෙලිනිස ඇතුළු ටෙලි කර්මාන්තයේ සියලූදෙනා දැනට වඩා ඇප කැපවිය යුතුයි. මේ ගැන එම ක්ෂේත‍්‍රයේ මීට වඩා සංවාද හා පෙළගැසීම් අවශ්‍යයි.

ටෙලිනාට්‍ය මෙන්ම සමස්ත ටෙලිවිෂන් කර්මාන්තයේම වෘත්තීයභාවය අඩුවීමට හේතු ගණනාවක් තිබෙනවා. පුහුණු ශ‍්‍රමයේ හිඟයක් හා හරිහැටි පුහුණුව ලබා ගැනීමේ දුෂ්කරතා රැසක් පවතිනවා. නොයෙක් පාඨමාලා ඇතත් ප‍්‍රමිතියක් නැහැ. එකිනෙකා පරයා අඩු මුදලට වැඩ කිරීමට යාම (under-cutting) නිසා කර්මාන්තයේම වෘත්තීය ප‍්‍රමිතීන් හෑල්ලූ වෙලා.

අද මේ ක්ෂේත්‍රයේ ඉන්නා බහුතරයක් ටෙලිනිර්මාණකරුවෝද නැතිනම් ටෙලි කම්කරුවෝද යන ප‍්‍රශ්නය නොකැමැත්තෙන් වුවද මතු කළ යුතුයි. (මේ වචනය මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් මුලින්ම යොදා ගත් බව මගේ වැටහීමයි.)

බර්ට‍්‍රම් නිහාල් කියන්නේ ටෙලි කර්මාන්තයේ වෘත්තීයභාවය ඉහළ දැමීමට සාමූහික හා දිගු කාලීන ප්රයත්නයක් නොගෙන අන් කුමක් කළත් එතරම් රතිඵල නොලැබෙනු ඇති බවයි.

මගේ මතය ක්ෂේතරය තුළ පවතින විසමතා හා අඩුපාඩු හදා නොගෙන තරගකාරී විදෙස් නිර්මාණවලට ආරක්ෂණවාදී බදු ඉල්ලා සිටීම හෝ මෙගා නාට්යවලට සීමා පැනවීම තාවකාලික, පැලැස්තර රතිකර්ම පමණක් බවයි.

ටෙලිනාට්‍ය යනු හුදෙක් නළු නිළියන් හා අධ්‍යක්ෂවරුන් පමණක් නොවෙයි. ප‍්‍රශස්ත නිර්මාණයකට දායක වන ශිල්පීන් වර්ග රාශියක් සිටිනවා. කර්මාන්තයක් ලෙස දියුණු වීමට නම් කතා පිටපත් රචකයන්, කැමරා ශිල්පීන්, හඬ ශිල්පීන්, වීඩියෝ සංස්කාරකයන්, වේශ නිරූපණ ශිල්පීන්, සංගීත ශිල්පීන්, කලා අධ්‍යක්ෂවරුන් වැනි බොහෝ මට්ටම්වල කුසලතා වර්ධනය විය යුතුයි.

කතා රචකයන් උදාහරණයකට ගනිමු. ටෙලිනාට්‍ය නිෂ්පාදනය දියුණු ජපානය, කොරියාව, දකුණු අප‍්‍රිකාව වැනි රටවල එහි විශේෂඥභාවය බොහෝ ඉදිරියට ගොස් තිබෙනවා.

යම් කතාවක සැකිල්ල හා වස්තුව (story plot) නිර්මාණය කරන්නා බොහෝ විට දෙබස් ලියන්නේ නැහැ. දෙබස් රචනයටම සමත් ශිල්පීන් සමග සාමූහිකව පිටපත ලියනවා.

අපේ ටෙලිනාට්‍යවල කතා රචනය බොහෝ විට පටු සමාජ දැක්මකට කොටු වෙලා. 1970 හා 1980 සමාජ යථාර්ථයන්ගෙන් ඔබ්බට යා නොහැකිව එක තැන පල් වනවා. ඔවුන්ට අනුව ගම සදාකාලිකවම සුන්දරයි. නගරය දරුණුයි. විවෘත ආර්ථිකය බිහිසුණුයි. ධනවතුන් සියල්ලෝම පාපතරයෝ. මේවැනි සරල ලඝු කිරීම් අපේ ටෙලිනාට්‍යවල බහුලයි.

ටෙලිනාට්‍ය රචකයන් අතර කාන්තාවන් කීදෙනකු සිටිනවාද? තිරයේ පෙනෙන නාමාවලිවලට අනුව නම් ඉතා සුළු පිරිසක්. මේ පසුබිම තුළ කාන්තා ප‍්‍රශ්න අපේක්ෂා හා සිතුම් පැතුම් ටෙලිනාට්‍යවල මතු වන්නේ පුරුෂ දෘෂ්ටි කෝණයක් හරහායි. මෙයද ටෙලිනාට්‍යවල වෘත්තීය බව සීමා කරනවා.

අපේ උපහාසාත්මක ටෙලිනාට්‍ය පවතින්නේද පහත් මට්ටමක. පේ‍්‍රක්ෂකයා හිනස්සන්න, කිති කවන්න හැකි සියුම් ක‍්‍රම  ඕනෑ තරම් තිබෙනවා. එහෙත් අප බොහෝ විට දකින්නේ ගොරහැඬි, ග‍්‍රාම්‍ය මට්ටමේ හාස්‍යය මිස සංවේදී හා තියුණු උපහාසය නොවෙයි. ව්‍යාංගාර්ථ, අපහාසයන් හා කුණු රසය නම් එමට තිබෙනවා.

ටෙලිනාට් කර්මාන්තයට මේ සිදු වෙමින් පවතින්නේ චිත්රකතාවලට අත් වූ ඉරණමට සමාන හිරු බැස යාමක්ද?

චිත‍්‍රකතා මාධ්‍යය දේශීයකරණය වී පාඨකයන්ගේ සිත්වල දිගු කල් රැුඳුණු කතා රැසක් 1960 දශකයේ බිහි වූවා මෙන්ම මුල් වටයේ නැවුම් හා නිර්මානශීලී ටෙලිනාට්‍ය රැල්ලත් අප කුල්මත් කළා. එහෙත් අධික වාණිජකරණය නිසා චිත‍්‍රකතා කර්මාන්තය ඇද වැටුණු පරිදිම ටෙලිවිෂන් නාලිකා හසුරුවන්නන්ගේ හා ඇතැම් නිෂ්පාදකයන්ගේ ගිජුබව නිසා ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තයද අර්බුදයකට ලක්ව තිබෙනවා.

16 July 2012: සිවුමංසල කොලූගැටයා #75: චිත‍්‍රකථා භීතියේ අළුත් ම මුහුණුවර ඉන්ටර්නෙට් ද?

ටෙලිනාට්‍ය කර්මාන්තය ප‍්‍රමාද වී හෝ 21 සියවසට පිවිසීම වැදගත්. අතීතකාමය හා අතීත උන්මාදය හරහා නව්‍යකරණය කරන්න නොහැකියි. එසේ නොකරන තාක් කල් පේ‍්‍රක්ෂක අපට සිදු වන්නේ දුරස්ථ පාලකයෙන් අපේ අමනාපය පළ කිරීම පමණයි!

Advertisements

සිවුමංසල කොලූගැටයා #187: ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියට බය අපේ ප‍්‍රබුද්ධයෝ

Last week, I wrote in my Ravaya column (in Sinhala) about Lankan writer Deeman Ananda (1933-2007), who wrote over 1,000 books of crime fiction, detective fiction and other thrillers in Sinhala from 1960s well into the 1980s.

I had lots of reader responses – many of them thanking me for the info and insights on this neglected writer.

Today, I probe further why a popular and prolific writer like Deeman Ananda was ridiculed and demonized by the literary mainstream and critics. I argue that the artificial and rigid divide between Lankan popular culture and so-called high culture is at the root of such discrimination. Besides Ananda, other creative professionals – from singers and dramatists to comic artists – have also suffered from this misplaced prejudice.

'Giants' of popular culture in Sri Lanka: L to R - Deeman Ananda, Nimal Lakshapathiarachchi, Titus Thotawatte

‘Giants’ of popular culture in Sri Lanka: L to R – Deeman Ananda, Nimal Lakshapathiarachchi, Titus Thotawatte

අපේ රටේ මුළු පරම්පරාවක්ම කියවීමට හුරු කළ ඞීමන් ආනන්ද ලේඛකයා ගැන ලියූ කොලමට විවිධාකාර ප‍්‍රතිචාර ලැබුණා. පණ්ඩිතයන් හා විචාරකයන් කෙතරම් හෙළා දුටුවත් ඔහු පොදු ජනයා අතර තවමත් වීරයකු බව නම් පැහැදිලියි.

ප‍්‍රතිචාර අතර අභව්‍ය එකක් වූයේ මෙරට ‘සිංහල බෞද්ධ සංස්කෘතිය සැළසුම් සහගතව විනාශ කිරීමේ බටහිර කුමන්ත‍්‍රණයක’ ඞීමන් ආනන්ද නියෝජිතයකු වූ බවයි. මේ කුමන්ත‍්‍රණ ‘බිල්ලා’ හැම කථාබහකම ඉන්නවා. මට නම් දැන් අහලා එපා වෙලා.

මීට සති කිහිපයකට පෙර එස්. එම්. බන්දුසීලයන් සමග මා කොළඹ ශ‍්‍රී ලංකා පදනම් ආයතනයේදී දේශනයක් කළා. 1930-1950 අතර කාලයේ බටහිර ලෝකයේ ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියේ අංගයක් වූ ලිහිල් හා අඩු මිළැති විද්‍යා ප‍්‍රබන්ධ හා අනෙකුත් ත‍්‍රාසජනක කථා (pulp fiction)ගැන කථා කරමින් අප මතු කළ ප‍්‍රශ්නය වූයේ එයින් ආභාෂය ලැබූ අපේ ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියක් වී ද යන්නයි.

අපට සොයා ගත හැකි වූ ආසන්නම උදාහරණ වූයේ මුල් යුගයේ සිංහල චිත‍්‍රකථා (විශේෂයෙන් ජී. එස්. ප‍්‍රනාන්දු හා සුසිල් පේ‍්‍රමරත්නගේ ශෛලීන්) සහ ඞීමන් ආනන්දගේ ත‍්‍රාසජනක කථායි. මේ දේශනය අවසානයේත්, සයිබර් අවකාශයේත් යම් සංවාදයක් මතු වුණා. එහිදී කියැවුණු එක් වැදගත් කරුණක් නම් ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය මෙරට හරිහැටි ස්ථාපිතවීමට එරෙහිව යම් අධිපතිවාදී හෝ ගතානුගතික බලවේග නැගී සිටින බවයි.

ලක් සමාජයට සරල අහිංසක වින්දනයක් ලබා දීමට තැත් කළ තවත් බොහෝ ශිල්පීන්ට මේ අත්දැකීම ඇති. මේ විරෝධය ප‍්‍රබල ලෙසින් ඞීමන් ආනන්දට ජීවිත කාලයක් පුරා තිබුණා.

Dayawansa Jayakody

Dayawansa Jayakody

වරක් 1990 දශකය මුලදී ප‍්‍රකාශක දයාවංශ ජයකොඩි එවකට සිටි සංස්කෘතික අමාත්‍ය වි. ජ. මු. ලොකුබණ්ඩාරට යෝජනා කළා මෙරට වැඩිම පොත් ගණනක් ලියූ ලේඛකයා ලෙස ආනන්දට රාජ්‍ය සාහිත්‍ය උලෙළකදී, විශේෂ සම්මානයක් දෙන ලෙස. එයට යන වියදම දැරීමට ද ජයකොඩි කැමතිව සිටියා.

‘‘අවසාන විනිශ්චයේදී ප‍්‍රකාශයකයන් වන අපි සැවොම පොත් මුදලාලිලා. වැඩියෙන්ම පොත් පළ කරන ප‍්‍රකාශකයාට සම්මානයක් දෙනවා නම් වැඩියෙන්ම පොත් ලියූ ලේඛකයාටත් සම්මාන දිය හැකියි කියා මා තර්ක කළා’’ දයාවංශ ජයකොඩි කියනවා.

එහෙත් ඇමතිවරයා වටා සිටි නිලධාරින් හා ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ සාහිත්‍යකරුවන් එයට ඉඩ දුන්නේ නැහැ. ඒ තරමට ඔවුන් ආනන්දව කොන් කළා. සමහර විට ඉරිසියාව හා කුහකකම නිසා වෙන්න ඇති.

කලාවෙන් වින්දනයක් ලැබීම පාපයක් හෝ බොළඳ ක‍්‍රියාවක් නොවෙයි. එසේම සරල වින්දනය සඳහා කලා කෘති නිර්මාණය කිරීම කලාව බාල්දු කිරීමක් ද නොවෙයි.

ඞීමන් ආනන්දට පමණක් නොව කරුණාසේන ජයලත් වැනි තරුණ පරපුර අතර කලක් ජනප‍්‍රිය වූ ලේඛකයන් ද සාහිත්‍ය පණ්ඩිතයෝ ප‍්‍රසිද්ධියේ හෙළා දුටුවා. සිත් ගන්නා සුළු ලිහිල් භාෂා ශෛලියකින් හරබර චරිතකථා, නවකථා, කෙටිකථා හා වෙනත් සමාජ විචාරයන් ලියූ ප‍්‍රවීණ පත‍්‍ර කලාවේදී ගුණදාස ලියනගේ සූරින් පවා මෙරට සාහිත්‍ය ක්‍ෂෙත‍්‍රයේ ඇති තරම් ඇගැයීමට ලක් වුණේ නැහැ.

15 July 2012: සිවුමංසල කොලූගැටයා #75: චිත‍්‍රකථා භීතියේ අළුත් ම මුහුණුවර ඉන්ටර්නෙට් ද?

ඔවුන් කොන් කිරීම තුලින් සංකේතවත් වූයේ මෙරට සාහිත්‍ය කලා ක්‍ෂෙත‍්‍ර අරක් ගෙන සිටින හා සමස්ත ජන සමාජය වෙනුවෙන් තීරණ ගන්නා අතලොස්සකගේ අධිපතිවාදය හා උද්දච්චකමයි. ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියේ වැදගත්කම හඳුනාගෙන එයට සමාන්තරව පවතින්නට නොදී අකුල් හෙළීම පෙන්නුම් කරන්නේ මේ සංස්කෘතික බහිරවයන්ගේ පටු මානසිකත්වයයි.

මෙය හුදෙක් සාහිත්‍යයට පමණක් නොව පොදුවේ සමස්ත සංස්කෘතියටම අදාල විසමතාවයක්. චිත‍්‍ර කලා ක්‍ෂෙත‍්‍රයේ බහුතරයක් ශිල්පීන් චිත‍්‍රකථා නිර්මාණකරුවන් දැඩි සේ පහත් කොට අවඥාවෙන් සැළකූ හැටි අප මීට පෙර කොලමක සඳහන් කළා.

‘අයාලේ ගිය සිතක සටහන්’ (2007) පොතේ තිස්ස අබේසේකර සූරින් මෙසේ කියනවා: ‘‘මොහිදින් බෙග් අතිශ්‍රේෂ්ඨ කටහඬක් තිබූ ගායකයෙකි. සී.ටී. ප‍්‍රනාන්දුට ද ඒ හා සමාන දුර්ලභ ගණයේ කටහඬක් තිබුණේය. එහෙත් සිංහල සංගීතය වට කොට ගොඩනැගී තිබුණු විචාර ස්ථාවරය, සී. ටී. ප‍්‍රනාන්දුව බැහැර කළේය.’’

1973දී ගුවන් විදුලි සංස්ථාව සියලූ ගායක ගායිකාවන් සඳහා කටහඬ පරික්‍ෂණයක් පවත්වා ශ්‍රේණිගත කරන විට සී. ටී. ප‍්‍රනාන්දු විශිෂ්ඨ ශ්‍රේණියේ ගායකයකු ලෙස වර්ග කළ යුතු බවට සුනිල් සාන්තයන් කියා සිටියත් මඩුල්ලේ සෙසු සාමාජිකයන් දෙදෙනා ඊට එකඟ නොවූ බව අබේසේකර කියනවා. හේතුව? ‘‘සී.ටී.ප‍්‍රනාන්දු පෙරදිග සංගීතයේ තානාලංකාර ගැයීම අතින් දුර්වල වූ’’ නිසා.

සම්භාව්‍ය පිරිස ඔහුට හරිහැටි පිළිගැනීමක් දුන්නේ නැතත් මෙරට සංගීත රසිකයෝ සී. ටී. ප‍්‍රනාන්දුගේ ගීතවලට මහත් සේ ඇළුම් කළා.

H. R. Jothipala (1936-1987)

H. R. Jothipala (1936-1987)

පසු කලෙක එච්. ආර්. ජෝතිපාල හා ජිප්සීස් කණ්ඩායමට එරෙහිව ද මෙබඳු ප‍්‍රතිරෝධ මතු වුණා. ‘ජනප‍්‍රිය’ ලේබල් ගසා කොන් කිරීමට ප‍්‍රබුද්ධයෝ සමහරුන් උත්සාහ කළා.

රේඩියෝ මාධ්‍යය රජයේ ඒකාධිකාරයක්ව තිබූ දශකවල ඒ හරහා හරවත් දේ ප‍්‍රචාරය වූ බව ඇත්තයි. එහෙත් රේඩියෝව ජන සමාජයේ සිටියේ ඉස්කෝලෙ මහත්තයා/ඉස්කෝල් හාමිනේ බඳු ගාම්භීර ස්වරූපයෙන්. එහි වරදක් නැතත් එතරම් හෘදයංගම බවක් තිබුණේ ද නැහැ.

රේඩියෝව ශ‍්‍රාවකයන්ට වඩාත් සමීප කරමින් පවුලේ නෑයකු හෝ ලෙන්ගතු මිතුරකු මට්ටමට ගෙන ආයේ පෞද්ගලික FM නාලිකායි. මේ පරිනාමයේ පුරෝගාමී මෙහෙවරක් ඉටු කළ සිරස නාලිකාවට සහ එහි ප‍්‍රධානියා වූ නිමල් ලක්‍ෂපතිආරච්චිට ප‍්‍රබුද්ධ කල්ලියේ දැඩි අප‍්‍රසාදය හා ප‍්‍රතිරෝධය එල්ල වුණා.

හැමදාමත් හැම අසන්නාම ශාස්ත‍්‍රීය සංගීතය, ශාස්තී‍්‍රය සාකච්ඡුා හා ගරු ගාම්භීර ප‍්‍රවෘත්ති ප‍්‍රචාරයන්ම ඇසිය යුතුද? කිසිසේත් නැහැ. 1990 දශකයේ පටන් මෙරට ටෙලිවිෂන් හා රේඩියෝ ග‍්‍රාහකයන්ට තෝරා ගත හැකි පරාසය (choice) පුළුල් වුණා.

මා සංස්කෘතිය ගැන විශාරදයෙක් නොවෙයි. එහෙත් මට තේරෙන හැටියට නම් රටක ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය දියුණු වූවාට එහි ඓතිහාසික උරුමයට හෝ සම්භාව්‍ය යයි සැළකෙන සංස්කෘතික අංගයන්ට හෝ හානියක් වන්නේ නැහැ. (එසේම සංස්කෘතිය නිතිපතා ජන සමාජය තුළ අලූත් වන ගතික සංසිද්ධියක්. එය කටුගෙයක හෝ ලේඛනාගාරයක හෝ රක්‍ෂිතව තබා ගත හැකි දෙයක් නොවෙයි. එයට තනි හිමිකරුවකු ද නැහැ. එය පොදු ජනයාගේ සම්පතක්.)

ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය අපට අලූත් දෙයක් ද නොවේ (මෑත දශකවල එයට අලූත් මුහුණුවර හා පැතිකඩ ලැබුණත්). අපේ පැරණි බලි, තොවිල්, ශාන්තිකර්ම, විරිඳු ආදියේ ඇතැම් තැන්වල සරල වින්දනය හා හාස්‍ය රසය ලබා දෙන්නට උත්සාහ කරනවා. අනවශ්‍ය තරමට අහංකාර හා මාන්නාධික වූ රජවාසල ප‍්‍රභූන් (සමහර අවස්ථාවල රජු පවා) උපහාසයට ලක් කළ අන්දරේ ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියේ සංකේතයක්.

අපේ පණ්ඩිතයන් කියන්නේ සරල සංගීතය වෙනුවට ශාස්ත‍්‍රීය සංගීතය, FM නාලිකාවල ලිහිල් කථාබහ (චිට්චැට් කිරීම) වෙනුවට බරපතල ශාස්ත‍්‍රීය සාකච්ඡ පමණක් පොදු අවකාශයේ තිබිය යුතු බවයි. මේ කොලම ලියන්නට පටන් ගත් මුල් වසරේ (2011) මගේ පණ්ඩිත මිතුරන් අවංකවම මට අවවාද කළේ සරල ලිහිල් සිංහල බසකින් ලිවීමෙන් මගේ ප‍්‍රතිරූපය හෑල්ලූ වන බවයි.

මා මෙය දකින්නේ නොමග ගිය විදග්ද බවක් හැටියටයි. ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය හා සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය තරගකාරී නොවී වර්ධනය විය හැකි බවට පෙර අපර දෙදිගම   ඕනෑ තරම් උදාහරණ තිබෙනවා. අපේ කලාපයේ ඉන්දියාව, බංග්ලාදේශය, ජපානය වැනි රටවල් සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය හා ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය යන දෙකටම ඉඩ හා ඇගැයීමක් ලබා දෙනවා. එය සමාජ තරාතිරම් අනුව හෝ උගත්කමේ මට්ටම අනුව හෝ බෙදී ගිය යථාර්ථයක් ද නොවෙයි.

මැංගා (Manga) චිත‍්‍රකථා කියවා රසවිඳින බොහෝ ජපන්නු සම්භාව්‍ය නවකථා ද කියවනවා. බොළඳ යයි පෙනෙන බොලිවුඞ් චිත‍්‍රපට බලන්නට රිසි ඉන්දියානුවෝ බොහෝ දෙනා අතිශයින් කලාත්මක හා සංවේදී සම්භාව්‍ය සිනමා කෘතිවලට ද කාලය මිඩංගු කරනවා. අපේ රටේ මෙන් ප‍්‍රබුද්ධ – පීචං කෘති‍්‍රම ධ‍්‍රැවීකරණයක් ඔවුන්ගේ නැහැ.

වඩාත් පරිනත මාධ්‍ය සංස්කෘතියක් ඇති බි‍්‍රතාන්‍යය, ජපානය හා කොරියාව වැනි රටවලත් සම්භාව්‍ය, ජනප‍්‍රිය හා මේ දෙක අතර දෙමුහුම් වැනි මාධ්‍ය තිබෙනවා. එසේම සම්භාව්‍ය කුලයේ මාධ්‍ය පවා වැඩි ජන අවධානය ලබා ගන්නට සරල වින්දන උපක‍්‍රම යම් තාක් දුරට යොදා ගන්නවා.

බි‍්‍රතාන්‍යයේ BBC කලක් සිටියේ ප‍්‍රභූ නැන්දා කෙනෙක් වගේ. එරට වැසියන්ට එයට දුන් විකට නාමය ආන්ටි බීබ් (Auntie Beeb). එහෙත් අද BBC පවා ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියට යම් තරමකට අනුගත වී තිබෙනවා.

1982දී විකාශයන් ඇරඹූ ජාතික රූපවාහිනියේ මුල් වසරවල තීරක මට්ටමේ සිටි බොහෝ දෙනා ගුවන් විදුලි සංස්ථාවෙන් ආ අයයි. ඊට අමතරව කලා හා සංස්කෘතික ක්‍ෂෙත‍්‍රවල විද්වතුන් කිහිප දෙනෙකු ද සිටියා. මේ අය බහුතරයක් ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය පණ්ඩිත කරන්නට තැත් කරන විට එය වඩාත් සැහැල්ලූ, හෘදයාංගම එහෙත් හරවත් මාධ්‍යයක් බවට පත් කළේ ටයිටස් තොටවත්ත සූරින්. මේ බව ඔහු මිය ගිය අවස්ථාවේ කොලමකින් මා මෙසේ සිහිපත් කළා.

“මුල් යුගයේ මෙරට ටෙලිවිෂන් මාධ්‍යය හැසිර වූ අයගේ තර්කය වුණේ හරවත් දේ රසවත්ව කීමට බැරි බවයි. ඔවුන්ගේ පණ්ඩිතකම වෙනුවට ටයි මාමා අපට ලබා දුන්නේ හාස්‍යය, උපහාසය, රසාස්වාදය මනා සේ මුසු කළ එහෙත් හරවත් ටෙලිවිෂන් නිර්මාණයි. උවමනාවට වඩා ශාස්ත‍්‍රීය, ගාම්භීර හා ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ විදියට නව මාධ්‍යය ගාල් කරන්නට උත්සාහ කළ සරසවි ඇදුරන්ට හා සිවිල් සේවකයන්ට ටයි මාමාගෙන් වැදුණේ අතුල් පහරක්.

“ඔහු කළ ලොකු ම සංස්කෘතික විප්ලවය නම් ළදරු රූපවාහිනී සංස්ථාවේ වැඩසටහන් පෙළගැස්ම අනවශ්‍ය ලෙසින් ‘පණ්ඩිත’ වන්නට ඉඩ නොදී, එයට සැහැල්ලූ, සිනහබර ශෛලියක් එකතු කිරීමයි. කට වහර හා ජන විඥානය මුල් කර ගත් ටයි මාමාගේ කතන්දර කීමේ කලාව නිසා රූපවාහිනිය යන්තම් බේරුණා. එසේ නැත්නම් සැළලිහිනියා පැස්බරකු වීමේ සැබෑ අවදානමක් පැවතුණා.”

30 Oct 2011: සිවුමංසල කොලූගැටයා #38: පණ්ඩිතයන්ගෙන් ළදරු රූපවාහිනිය බේරා ගත් ටයි මාමා

තොටවත්ත ඉතා හොඳින් පෙන්වා දුන්නේ ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය හරබර අදහස් රටට දෙන්නට මැනවින් යොදා ගත හැකි බවයි. හැමටම එය කළ නොහැකි වුවත්, සරල වින්දනයේ හා උපහාසයේ කිසිදු වරදක් නැහැ. බුම්මාගෙන සිටින පඬි සමාජයකට වඩා සැහැල්ලූවෙන් සිනහවෙන් සිටින සමාජයක් අපට ඕනෑ.

තව තවත් ටයිටස් තොටවත්තලා, නිමල් ලක්‍ෂපතිආරච්චිලා, ඞීමන් ආනන්දලා අපේ සමාජයට අවශ්‍යයි. අද නව මාධ්‍ය හරහා තමන්ගේම ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතික හැකියාවන් පෙන්නුම් කරන දක්‍ෂයන් සිටිනවා. ඒ සමහරුන් අප නමින් හඳුනන්නේ නැහැ. එහෙත් ඔවුන් බිහි කරන (බොහෝ විට උපහාසාත්මක) මීම් (meme) ආකාරයේ නිර්මාණ ඉන්ටර්නෙට් හරහා බහුලව බෙදා ගැනෙනවා.

කණගාටුවට කරුණ නම් මෙරට ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය ගැන උපේක්‍ෂාසහගතව හා ගවේෂණාත්මකව බැලීමට පෙළැඹී ඇත්තේ විද්වතුන් අතලොස්සක් පමණක් වීමයි. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න හා මහාචාර්ය චන්‍ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු මේ අතර කැපී පෙනෙනවා.

 

සිවුමංසල කොලූගැටයා #80: මහා රාවණා කොටුවෙන් රන් මුතු දුවට…

In my Ravaya column (in Sinhala) for 26 August 2012, I’ve written about the making of Ran Muthu Duwa, the first colour Sinhala feature film made in Sri Lanka, was released 50 years ago in August 1962.

Ran Muthu Duwa was a trail-blazer in the Lankan cinema industry in many respects. It not only introduced colour to our movies, but also showed for the first time the underwater wonders of the seas around the island.

I covered similar ground in my English column on 12 Aug 2012: From Great Basses Reef to ‘Ran Muthu Duwa’ – Story of Ceylon’s First Colour Movie

The Serendib Trio in later years – L to R: Shesha Palihakkara, Arthur C Clarke, Mike Wilson

මුළුමනින් ම වර්ණයෙන් නිෂ්පාදිත මුල් ම සිංහල චිත‍්‍රපටය වු “රන් මුතු දුව” මුල් වරට තිරගත වීම ඇරුඹී අඩ සියවසක් පිරෙන්නේ මේ මාසයේ. 1962 අගෝස්තු 10 වනදා සිනමා රසිකයන් හමුවට ආ “රන් මුතු දුව” කෙටි කලෙකින් අතිශයින් ජනප‍්‍රිය වූවා.

රන් මුතු දුව සිනමා තාක්‍ෂණ ශිල්පීන් හා නළු නිලියන් රැුසක් එක් තැන් කළ, එ වන තුරු පැවති ශෛලියට වඩා වෙනස් වූ ආරක චිත‍්‍රපටයක්. එය කලාත්මකව මාහැගි නිර්මාණයක් නොවුවත් සංත‍්‍රාසය හා වින්දනය නොඅඩුව ලබා දුන් නිසා බෙහෙවින් ජනප‍්‍රිය වුණා. වාණිජ මට්ටමින් අති සාර්ථක වූ රන් මුතු දුව ලැබු ආදායම් වාර්තාව 1979 දක්වා නොබිඳී පැවතුණු බවයි මෙරට චිත‍්‍රපට ඉතිහාසඥයන් සඳහන් කරන්නේ.

රන් මුතු දුව සිනමා සමාගමක් හෝ චිත‍්‍රාගාරයක් මුල් වී තැනු චිත‍්‍රපටයක් නොවෙයි. එයට මුල් වූයේ බි‍්‍රතාන්‍ය ජාතිකයන් දෙදෙනෙක්. එහි කථාව, තිර රචනය, කැමරාකරණය හා අධ්‍යක්‍ෂණය කලේ මයික් විල්සන්. ඔහු ලේඛනයට, ජායාරූප කලාවට, සිනමාවට මෙන් ම කිමිදීමටත් හපන්කම් දැක් වූ අයෙක්. එය නිෂ්පාදනයට අවශ්‍ය මුදල්වලින් වැඩි කොටසක් යෙදවූයේ විද්‍යා හා විද්‍යා ප‍්‍රබන්ධ ලේඛකයකු ලෙස එ් වන විටත් ලොව පුරා නමක් දිනා ගෙන සිටි ආතර් සී. ක්ලාක්.

මේ දෙදෙනා 1950 දශකය මැදදී ලංකාවට පැමිණ, මේ දුපත අවට මුහුදේ කිමිදීමේ ලැදියාව නිසා මෙරට පදිංචිවීමට තීරණය කර තිබුණා. ඉන්දියානු සාගරයේ පුරෝගාමී කිමිදුම්කරුවන් අතර සිටි ඔවුන් කිමිදීමේ පුහුණුව ලැබු ලාංකිකකයන් කිහිප දෙනෙකු ද සමඟ දකුණුදිග හා නැගෙනහිර වෙරළෙන් ඔබ්බෙහි පිහිටි බොහෝ ස්ථාන ගවේෂණය කරමින් සිටියා. මේ අතර සත්ත්‍ව විද්‍යාඥ රොඞ්නි ජොන්ක්ලාස් (Rodney Jonklaas) හා බොක්සිං ශූර හෙක්ටර් එකනායක ද සිටියා.

1956දී දිවයිනේ වෙරළාසන්න ස්ථාන රැසක කිමිදෙමින් ගවේෂණය කළ ඔවුන්ගේ අත්දැකීම් එක් රැුස් කර ක්ලාක් රචිත The Reefs of Taprobane ^1957& චාරිකා සටහන, ඔහු ශ‍්‍රී ලංකාව ගැන ලියු මුල් ම පොතයි.

1961 මාර්තු මස මැදදී දකුණු වෙරළේ යාලට කිමී 13ක් මුහුද දෙසින් පිහිටි මහා රාවණා කොටුව (Great Basses Reef) හා කුඩා රාවණා කොටුව (Little Basses Reef) නම් වන ප‍්‍රදීපාගාර අසල මුහුදේ කිමිදෙමින් සිටි මේ පිරිසට මුහුදුබත් වු නැවක සුන්බුන් හමු වුණා. මේ නැවේ තිබී 1703 වසරේ ඉන්දියාවේ මෝගල් අධිරාජයකු නිෂ්පාදිත රිදී කාසි තොගයක් ඔවුන් සොයා ගත්තා.

සාගරයේ කිමිදෙමින් ගවේෂණය කරන බොහෝ දෙනාට ජිවිත කාලයකට වරක් හෝ මෙබඳු සොයා ගැනීමක් අහම්බෙන්වත් හමු වන්නේ නැහැ. මේ අසාමාන්‍ය සොයා ගැනීම තව දුරටත් ගවේෂණය කරන්නට තමන්ගේ ම බෝට්ටුව්ක් මිළට ගැනීමේ උවමනාව අපේ කිමිදුම්කරුවන්ට මතු වුණා. එ් දිනවල අමෙරිකානු ඩොලර් 10,000ක් පමණ එයට අවශ්‍ය වුණා. චිත‍්‍රපටයක් තනා එයින් ලැබෙන ආදායමින් බෝට්ටුව මිළට ගැනීමට ඔවුන් තීරණය කළා.

එ වන මයික් විල්සන් විට මෙරට දිය යට රූපගත කළ මුල් ම වාර්තා චිත‍්‍රපටය වූ Beneath the Seas of Ceylon (විනාඩි 25, 1958) නිපදවා යම් පිළි ගැනීමක් ලබා තිබුණා. එහෙත් වෘතාන්ත චිත‍්‍රපටයක් අධ්‍යක්‍ෂණය කොට අත්දැකීම් තිබුණේ නැහැ.

ගිලූණු නැවක නිධානයක් සොයා යන, දිය යට ජවනිකා රැගත් කථාවක් චිත‍්‍රපට කිරීමේ දැඩි ආශාවෙන් හා අධිෂ්ඨානයෙන් සිටි මයික් විල්සන්, එයට ආතර් ක්ලාක් ද කැමති කරවා ගත්තා. නළු නිලියන් යොදා ගනිමින් කථාන්තරයක් පැය දෙකහමාරක් පුරා කියැවෙන වෘතාන්ත චිත‍්‍රපටයක් නිපදවීම ලෙහෙසි පහසු වැඩක් නොවන බව ක්ලාක් පෙන්වා දුන්නා. එහෙත් තම සගයාගේ උද්‍යොගය නිසා එයට යම් මුදලක් වැය කරන්නට ඔහු එකඟ වුණා. ඉතිරි මුදල මයික් සොයා ගත්තේ මෙරට ප‍්‍රමුඛ පෙලේ චිත‍්‍රපට සමාගමකින්.

මෙය චිත‍්‍රපටය සඳහා නිෂ්පාදකයා ලෙස ශේෂා පලිහක්කාර සම්බන්ධ වුණා. වෘත්තියෙන් නැටුම් කලාවේ නියැලි සිටි ශේෂා, 1956 ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් තැනු “රේඛාව” චිත‍්‍රපටියේ බොරුකකුල්කාරයාගේ චරිතයත්, තවත් චිත‍්‍රපට චරිතත් රඟපා නමක් දිනා ගෙන සිටියා.

ක්ලාක්, විල්සන් හා පලිහක්කාර ත‍්‍රිත්වය එක්ව පිහිටුවා ගත් සෙරන්ඩිබ් ප‍්‍රඩක්ෂන්ස් Serendib Productions නම් සමාගම නිපද වූ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය රන් මුතු දුවයි.

රන් මුතු දුවේ නළු නිලි පිරිසට එවකට සිටි ප‍්‍රමුඛ පෙළේ මෙන්ම නැග එන තරු ද සම්බන්ධ කර ගනු ලැබුවා. ගාමිණි ෆොන්සේකා, ජෝ අබේවික‍්‍රම, ජිවරානි කුරුකුලසුරිය, ඔස්ටින් අබේසේකර, තිලකසිරි ප‍්‍රනාන්දු, ෂේන් ගුණරත්න හා වින්සන්ට් වාස් ඔවුන් අතර වුණා.

ගාමිණි ෆොන්සේකා කථාවේ වීරයා වන විට ඔහුට එරෙහි වන දුෂ්ඨයාගේ චරිතයට වෘත්තීය නළුවකු නොවු කිමිදුම්කරු හෙක්ටර් එකනායක යොදා ගන්නට මයික් තීරණය කළා. ගාමිණි ෆොන්සේකාට කඩිමුඞ්යේ කිමිදුම් ශිල්පය ඉගැන්විම ද හෙක්ටර්ට භාර වුණා.

රන් මුතු දුව චිත‍්‍රපටයේ බොහෝ ජවනිකා රූපගත කරනු ලැබුවේ ති‍්‍රකුණාමලයේ. දිය යට දර්ශන හා සටන් මිලිමීටර් 16 සේයා පටවල රූපගත කොට පසුව මිමී35ට විශාල කරනු ලැබුවා. චිත‍්‍රපටයේ සංස්කරණ හා නිම කිරීමේ කටයුතු ලන්ඩනයේ ටෙක්නිලකර් රසායනාගාරයේ සිදු කළා. කිමිදෙමින් සිනමා රූපගත කිරීම් එතරම් ප‍්‍රචලිත නොවු එකල, මයික්ගේ දිය යට කැමරා කෝණ හා අධ්‍යක්‍ෂණය ගැන බි‍්‍රතාන්‍ය සිනමා ශිල්පීන් පවා මවිත වූ බව වාර්තාගතයි.

මයික්ට සිංහල බස එතරම් හුරු නොවු නිසා සහාය අධ්‍යක්‍ෂණයෙන් හා සිංහල දෙබස් රචනයෙන් දායක වුයේ සිනමා ශිල්පී තිස්ස ලියනසුරියයි. රන් මුතු දුව සංස්කරණය කළේ ටයිටස් තොටවත්ත සිංහල සිනමාවේ මුල අඩ සියවසේ බිහි වූ තාක්‍ෂණික හා නිර්මාණශීලී වශයෙන් ඉතා ම කෘතහස්ත සංස්කාරකවරයා හැටියට පිළිගැනෙනවා. ඔහු එ වන විට රේඛාව (1956), සන්දේශය (1960) හා දස්කොන් (1962) වෘතාතන්ත චිත‍්‍රපට සංස්කරණය කොට සිටියා.

රන් මුතු දුව සංස්කරණයට ටයිටස් බි‍්‍රතාන්‍යයේ ටෙක්නිකලර් රසායනාගාරයේ වර්ණ චිත‍්‍රපට පිළිබඳ පුහුණුවක් ලැබු බවත්, වර්ණ තුලනය හා ශබ්ද පරිපාලනය වැනි තාක්‍ෂණික අංශ ගැන මනා අවධානයකින් ටයිටස් මේ චිත‍්‍රපටය නිම කළ බත් නුවන් නයනජිත් කුමාර ලියු තොටවත්ත චරිතාපදනායේ කියැවෙනවා. දුර්වල කථාවක් වුවත් දක්‍ෂ සංස්කරණය හරහා විනෝදාස්වාදය ගෙන දෙන චිත‍්‍රපටයක් බවට පත් කරන්න ටයිටස්ට තිබු හැකියාව ශේෂා පලිහක්කාර එහි පසසා තිබෙනවා.

රන් මුතු දුවේ සංගීත අධ්‍යක්‍ෂණය කළේ විශාරද ඩබ්ලිව්. ඞී. අමරදේව. එය ඔහු චිත‍්‍රපටයකට එබඳු දායකත්වයක් සැපයු මුල් වතාවයි. ශ‍්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහයන් ලියු ගීත තුනක් චිත‍්‍රපටයේ ඇතුළත් වුණා. නාරද දිසාසේකර හා නන්දා මාලීනි ගැයු ”ගලන ගඟකි ජිවිතේ” ගීතයට 1964 පැවති ප‍්‍රථම සරසවිය චිත‍්‍රපට උළෙලේ 1962 හොඳම චිත‍්‍රපට ගීතයට පිරිනැමෙන සම්මානය හිමි වුණා.

මේ කලා හා තාක්‍ෂණික සුසංයෝග දෙස හැරී බලන චිත‍්‍රපට ඉතිහාසඥ රිචඞ් බොයිල් කියන්නේ දක්‍ෂයන් රැසක් එක් තැන් කර ගෙන අළුත් විදියේ වැඩ කරන්නට මයික් විල්සන්ට හොඳ හැකියාවක් තිබ බවයි. ”ඔහු සමඟ එකට වැඩ කළ පිරිසේ බොහෝ දෙනෙකු පසුව සිංහල සිනමාවේ ලොකු හපන්කම් කළා. මයික් නිර්මාණය කළ චිත‍්‍රපටවලට වඩා එ් දායකත්වය වටිනවා” බොයිල් කියනවා.

1962 අගොස්තු මුල් වරට මහජන ප‍්‍රදශනය ඇරඹුණු රන් මුතු දුව, ඇතැම් සිනමාහල්වල දින 100 ඉක්මවා ප‍්‍රදර්ශනය වුණා. ඉන්ක්බිති මේ චිත‍්‍රපටය තවත් කිහිප වතාවක් ඉදිරි දශක දෙක තුන තුළ ප‍්‍රදර්ශනයට ආවා. එහෙත් අඩ සියවස සපිරෙන මේ මොහොතේ මේ පළමු සිංහල වර්ණ චිත‍්‍රපටයේ එක් පිටපතක් හෝ ශ‍්‍රී ලංකාවේ ඉතිරි වී නැහැ. චිත‍්‍රපට සංරක්‍ෂණාගාරයක් නැති අපේ රටේ බොහෝ පැරණි චිත‍්‍රපටවල ඉරණම එයයි.

රන් මුතු දුව හදන්නට අත්වැල් බැඳගත් සෙරන්ඩිබ් තුන්කට්ටුව යළිත් චිත‍්‍රපටයක් සඳහා එ්කරාශි වුයේ නැහැ. සෙරන්ඩිබ් සමාගම තවත් චිත‍්‍රපට දෙකක් නිපද වුවත් එයට මුල් වුයේ මයික් හා ශේෂා දෙපළ පමණයි.

1964-68 කාලය පුරා ලෝකයේ සම්භාව්‍ය චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂකවරයකු වූ ස්ටැන්ලි කුබ්රික් සමඟ එක්ව 2001: A Space Odyssey නම් අමුතු මාදිලියේ විද්‍යා ප‍්‍රබන්ධ චිත‍්‍රපටය හැදීමට ආතර් ක්ලාක් යොමු වුණා. එය වෙනම ස්මරණය කළ යුතු නිර්මාණ ක‍්‍රියාදාමයක්.

1970 දශකයේ සියළු ලෞකික සම්පත් හා දු දරුවන් හැර දමා හින්දු පූජකයකු බවට පත් වූ මයික් විල්සන්, සිය ජිවිතයේ අවසන් දශක දෙක ගත කළේ ස්වාමි සිවකල්කි නමින්.

චිත‍්‍රපට ලෝකයෙන් වෙනත් ව්‍යාපාරවලට හා කලා කටයුතුවලට ඇදී ගිය ශේෂා පලිහක්කාර 2000 දශකයේ නැවත වරක් චිත‍්‍රපටයකට සම්බන්ධ වුණා. එහෙත් පෙර කළ වික‍්‍රමයන් කරන්නට අවකාශයක් තිබුණේ නැහැ. මයික් 1995දීත්, ක්ලාක් 2008දීත්, ශේෂා 2009දීත් මිය ගියා.

1990 දශකය අගදී රන් මුතු දුවේ පිටපතක් ලොව කොතැනක හෝ ඉතිරිව ඇත්දැයි ක්ලාක් සිය ජාත්‍යන්තර සබඳතා හරහා විපරම් කළා. ටෙක්නිකලර් හා Rank සමාගම් ඔස්සේ ලද ආරංචිය වුයේ ඉතාලියේ එක් සංරක්‍ෂණාගාරයක එබන්දක් ඇති බවයි. එයින් එක් ප‍්‍රදර්ශන පිටපතක් පිට කරන්නට ඔවුන් බි‍්‍රතාන්‍ය පවුම් 18,000ක් (අද රු 3,748,000) ඉල්ලා සිටියා.

චිත‍්‍රපටය අළුත් ලාංකික පරම්පරාවකට පෙන්වන්නට ක්ලාක්ට හා ශේෂාට ලොකු ඕනෑකමක් තිබුණා. එහෙත් මෙරට කිසිදු ප‍්‍රදර්ශන මණ්ඩලයකින් හෝ චිත‍්‍රපට සංස්ථාවෙන් හෝ එයට නිසි උනන්දුවක් ප‍්‍රකාශ නොවු නිසා එතරම් මුදලක් වැය කොට රන් මුතු දුව යළි ලංකා දුපතට ගෙන එමේ අවදානම ඔවුන් ගත්තේ නැහැ.

රන්මුතු දුවේ හරිහමන් DVD පිටපතක්වත් අද සොයා ගන්නට නැහැ. දැනට සංසරණයේ ඇත්තේ මීට කලකට පෙර එය රූපවාහිනී නාලිකාවේ පෙන්වූ විටෙක එයින් පටිගත කර ගත් දුර්වල පිටපත්. YouTube හරහා වෙබ් මාධ්‍යයට එක් කර ඇත්තේත් මෙබඳු පිටපත්. 1960 දශකයටත් පෙර තැනු වෙනත් චිත‍්‍රපට ඩිජිටල් ක‍්‍රම හරහා යළි උපදින (Digital Remastering) මේ කාලයේ රන් මුතු දුවේ පලූදු නොවූ ෘඪෘ පිටපතක්වත් නොතිබීම කණගාටුදායකයි.

සිංහල සිනමාවේ මුල් යුගයේ දකුණු ඉන්දියානු ආභාෂය හා දමිල අධ්‍යක්‍ෂවරුන් හා නිෂ්පාදකයන්ගෙන් ලැබුණු දායකත්වය ගැන අධ්‍යයන කෙරී තිබෙනවා. මෙරට වාර්තා චිත‍්‍රපට කලාවේ මුල් යුගයේ බි‍්‍රතාන්‍යය හා ඉතාලි ජාතික සිනමා ශිල්පීන් රජයේ චිත‍්‍රපට එකකය (GFU) හරහාත් සම්බන්ධ වුණා.

එහෙත් මෙරට සිංහල වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට කලාවේ හා කර්මාන්තයේ මයික් විල්සන්ගේ භූමිකාව තවමත් අගැයීමකට ලක් වී නැති බව මගේ වැටහීමයි. මේ අසාමාන්‍ය හා විචිත‍්‍ර චරිතය ගැන කවදා හෝ ලේඛනගත විය යුතුයි.

විද්‍යා ක්‍ෂෙත‍්‍රයේ ආතර් සී. ක්ලාක්ගේ මෙහෙවර ගැන අඩු වැඩි පමණින් දන්නා බොහෝ දෙනා පවා ඔහු කිමිදුම්කරුවකු හා සිංහල චිත‍්‍රපට ආයෝජකයකු ලෙස ලබා දුන් දායකත්වය ගැන දන්නේ ඉතා අඩුවෙන්.